www.meltonpriorinstitut.org - 09.04.2017



Mit dem Stein arbeiten I

Xiaopeng Zhou

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EINLEITUNG

MIT DEM STEIN ARBEITEN

Dao – erzeugt eins Eins erzeugt zwei Zwei erzeugt drei
Drei erzeugt alle Wesen

Laozi, Daodejing

Schon sehr lange habe ich mich vor allem mit zwei traditionellen künstlerischen Techniken beschäftigt – mit der Zeichnung und mit der Druckgrafik. Obwohl beide den grafischen Künsten zugerechnet werden, weisen sie schon auf den zweiten Blick große Unterschiede auf. Während der Zeichnung üblicherweise ein eher improvisierter, vergänglicher Charakter zugeschrieben wird und sie trotz einiger Konjunkturen in der Kunstwelt der letzten Jahre immer noch oft als zweitrangig behandelt wird, hat die Druckgrafik bei allen Unterschieden zu Vorstellungen von einem „Original“ eine direkte Verbindung zur heutigen Bildzirkulation in den „neuen“ Medien.

Sie ermöglichte nicht nur eine im Laufe von Jahrhundert herausgebildete und vor allem in den letzten hundert Jahren geradezu explosiv wachsende Bildindustrie, was die Herstellung tatsächlicher Drucke auf Papier und andere Materialien betrifft. Sie schuf auch mit einigen ihrer hauptsächlich im 19. Jahrhundert entwickelten Technologien die theoretischen und praktischen Grundlagen für die heutige Digitalisierung und die mit ihr verbundenen Bildproduktions-, Bearbeitungs- und Distributionstechniken. Dies geschah unter anderem, indem sie das herrschende Paradigma von der durchgezeichneten und -geritzten Linie bereits um 1880 hin zum Denken und Arbeiten mit Bildpunkten verschieben half. Auch wenn sich die Drucktechnologie rasend schnell entwickelt hat, geschah dies doch immer auch im Rückgriff auf die einfache manuelle Tätigkeit des Zeichnens, sei es nun auf Papier, auf Stein oder auf elektronische und digitale Oberflächen und Interfaces.

Wenn ich mich hier mit Zeichnung und Druckgrafik beschäftigt habe, dann aus einer ganzen Reihe von Interessen heraus. Beim Zeichnen ist es besonders das Arbeiten vor Ort, in einem konkreten Raum, von dem ich gelernt habe, dass er sich nur über langsame, sorgfältige Beobachtungsprozesse erschließt. Man kann den erkenntnistheoretischen Unterschied zwischen einer autonom, „aus dem Kopf heraus“ gemachten und einer vor Ort erarbeiteten Zeichnung gar nicht groß genug darstellen.

Vorbereitung eines Lithosteins

Denn eigentlich geht es hier, beim Zeichnen in Räumen, um eine Erkenntnispraxis. Die Auseinandersetzung mit der historischen Idee der „Authentizität“ bei der bildlichen Darstellung einer erlebten und erfahrenen Situation setzt sich in meiner künstlerischen Arbeit durchaus fort – einschließlich der damit verbundenen, sehr unterschiedlichen Vorstellungen über Subjektivität und Objektivität. Diese Arbeit ist aber ein Prozess, bei dem das „authentische“ Produkt der Zeichnung nicht als einziger Zielpunkt gesetzt wird.

„Künstlerische Forschung“, wie sie zurzeit in großem Umfang international als bildungspolitisches wie kunstinternes Thema diskutiert wird, erschien mir zumindest als eine offene Diskussion geeignet, meine eigenen Verfahrensweisen weiter zu entwickeln. Ich sehe die quasi-wissenschaftliche Tätigkeit des Forschens als zeitgenössisches Bild eines viel älteren, in vielen Kontexten schon lange grundlegenden künstlerischen Verhältnisses zur Welt. Nicht nur haben Künstler und Künstlerinnen immer schon einen methodischen Forschungsdrang über die eigene Rolle in Geschichte und Gesellschaft an den Tag gelegt. Sie haben auch mindestens ebenso lange versucht, alternative Erkenntniszugänge zur Welt zu finden.

„Mit dem Stein arbeiten“ ist eine subjektive Recherche, die ihr Thema auf der Grundlage zunächst einfacher Prämissen erst im Lauf ihrer Durchführung vollständig entwickelt hat. Bei meinen künstlerischen Anfängen in China gehörte die meiste Zeit dem Zeichnen – das ist darum ein Gebiet, in dem ich mich technisch geübt bewegen kann. An den ebenfalls im Studium vermittelten Drucktechniken interessierte mich vor allem anderen die Lithografie, das „Schreiben auf Stein“, dessen am besten geeignetes Material mir bereits in China als sehr kostbar vorgestellt wurde – ich konnte mit Platten arbeiten, die aus Szechuan stammten. Die dort eingesetzten Kalkstein-Platten waren zwar durchaus von ausreichender Qualität, aber schon damals sagte man mir, das qualitativ beste und „feinste“ Material komme aus Deutschland, vor allem aus dem mittelfränkischen Ort Solnhofen.

Die lithografische Technik erfordert ein hohes Maß an Beherrschung der zeichnerischen Mittel, und, einmal für den Druck vorbereitet, erlaubt sie im Prinzip keine Korrekturen wie in der Malerei. Lithografie ist im Gegensatz zum Holzschnitt oder zur Radierung ein künstlerisches Verfahren, das nicht mit einer bestimmten charakteristischen Ästhetik verbunden ist – in ihr lassen sich vielmehr die Züge anderer Techniken, sogar der Malerei, sehr überzeugend vermitteln. Es handelt sich in diesem Sinne um eine Art Meta-Technologie, ein Verfahren, das andere, speziellere Verfahren nachahmt. Trotzdem hat die Lithografie eine seltsame Stellung unter den grafischen Künsten, da sie es in mancher Hinsicht mit später entwickelten Techniken nicht aufnehmen kann. Wer sich für diese Technik entscheidet, dem geht es meist um ein „direktes“ Arbeiten und um ganz bestimmte ästhetische Nuancen.

Lithografien ermöglichen ansehnliche Auflagen, so dass sich die Vorteile in Produktion und Reproduktion der von Künstlerinnen und Künstlern geschaffenen Bilder die Waage halten. Zugleich erlaubt das Zeichnen auf Stein einen flüssigen Duktus, es lässt sich vieles an Spontaneität und Lebendigkeit aus anderen künstlerischen Techniken auf den Stein und in den Druck übertragen – immer in Verbindung mit dem Nervenkitzel, den die Arbeit mit einem so empfindlichen und kostspieligen Material mit sich bringt.

Schon zu Beginn meines Rechercheprojekts wollte ich deshalb nicht nur mit dem Solnhofener Material arbeiten, ich wollte auch umfassendere Erfahrungen sammeln. Ich wollte den Abbauort selbst besuchen, mir ein Bild über die besonderen Wirklichkeiten machen, die in Verbindung mit dem Solnhofener Kalksandstein stehen – oder sich als mit ihm verbunden erst herausstellen sollten. Schon im Zusammenhang mit anderen, stärker zeichnerisch orientierten Projekten habe ich bemerkt, ein wie eigentümliches Wissen sich mit Hilfe persönlicher Erfahrung gewinnen lässt. Meine Erlebnisse, die keineswegs linear, in geregelter Ordnung und eines nach dem anderen auftraten, sondern mit vielen Irrläufen, Rückschlägen, Neuorientierungen und Zweifeln gemischt waren, schienen mir wegen ihrer Subjektivität und Lückenhaftigkeit den durch Bücher, Filme etc. vermittelten keinesfalls unterlegen. Sie waren vielmehr wie eine Ergänzung – eine Ergänzung, derer es für mich bedarf, wenn ich zu einer für mich als Künstler zufriedenstellenden Erkenntnis kommen will.

Es wäre leicht, das über das Internet verfügbare Wissen aufzugreifen. Man könnte sich schon auf dieser Ebene Jahre lang wie in einem eigenen Studium für sich beschäftigen, würde vielleicht irgendwann ein Spezialist – für Lithografie, für Drucktechnik, für das Verhältnis von Zeichnung und Grafik etc. Ich favorisiere bei meinen Erkundungen über das Arbeiten mit dem Stein, den nach und nach erfahrbaren Gesetzen der Recherche zu folgen. Jede kommunizierbare Erkenntnis bedarf einer Verräumlichung, die man sich vielleicht als eine Überlagerung von gedanklichen, begrifflichen, imaginären und physisch erlebten Räumen vorstellen kann.

2

VOM NUTZEN UND NACHTEIL DES STEINS FÜR DAS LEBEN

„Alles Felsgestein ist aus der Zellteilung des gleichen ungeheuren Urahns hervorgegangen. Von diesem Fabelkörper lässt sich nur das eine sagen, nämlich dass er sich außerhalb der Vorhölle gar nicht zu halten vermag. (...)

So sieht heute der Erdball aus. Der zerstückelte Leichnam des Lebewesens, das so groß wie die Welt war, dient für das Leben von Millionen unendlich viel kleinerer und vergänglicher Wesen nur noch als Dekor.“ (Francis Ponge, „Der Kieselstein“, orig. 1942 )1

„Ich stelle mir eine anspruchsvolle Erforschung vor, die sich nicht etwa mit zufällig aufgespürten Dingen begnügt, sondern sich bemühen sollte, die bemerkenswertesten Verkörperungen der elementaren, namenlosen, unverantwortlichen Kräfte, die in wirrem Durcheinander die Natur bilden, zusammenzutragen.“ (Roger Caillois, Steine, orig. 1966)

Den Stein „zum Sprechen zu bringen“ ist eine in vielen Kulturen zu findende Vorstellung, meistens
im Sinne eines poetischen oder mythologischen Paradoxes, das den metaphysischen Gedanken der Überlegenheit des Geistes über die Materie in einem Bild fassen soll, das seinen Ausgangspunkt in der Alltagswelt hat. Diese Metapher hat sich jedoch über den sprachlichen Ausdruck und das damit verbundene „Denkbild“ (Walter Benjamin) – vor allem in künstlerischen Denkweisen – hinaus bis in die unterschiedlichsten Formen der Moderne hinein am Leben gehalten. Meine „Arbeit mit dem Stein“ beschäftigt sich, wie der Ausdruck „Arbeit“ zeigt, nicht zentral mit diesem mythologischen Denken, es findet aber immer wieder Momente in Begegnungen mit Materialien, mit Produktionsorten und Menschen, in denen das Mythologische zu Tage tritt, wenn von der „Faszination“ die Rede ist, die dieses widerständige Material auf viele ausübt. Meine Untersuchung, die ihren Anfang in der Verwunderung über die Seltenheit eines künstlerischen Gebrauchsmaterials – und in der Chance, dessen Ursprungsort selbst zu sehen – genommen hat, beginnt mit dem, woran ich von Anfang an gedacht habe: Momente in der chinesischen Kulturgeschichte, die für viele heute Lebende überraschend stark von einer besonderen Beziehung zum Stein geprägt war.

Durch die historischen Aneignungen vieler westlicher Museen sind auch in Europa die so genannten „Gelehrtensteine“ aus China (und anderen asiatischen Regionen) weithin bekannt geworden. Dabei handelt es sich um sonderbar geformte Steine unterschiedlicher, oft monumentaler Größe, denen von Seiten der Dichter und Künstler seit der Tang-Dynastie besondere Verehrung zuteil wurde. Steine treten immer wieder und schon sehr früh in der klassischen chinesischen Literatur auf – „Der Traum der Roten Kammer“ etwa, eines der vier klassischen Erzählwerke der chinesischen Kultur (18. Jahrhundert), trägt nicht umsonst den Untertitel „Die Geschichte vom Stein“ – es sind immer wieder Steine, die darin magische und talismanische Wirkung entfalten und den Gang der Handlung entscheidend beeinflussen. Im mythologischen Denken haben Steine immer eine wichtige Rolle gespielt.

Gelehrtenstein im Garten

Gelehrtenstein im Garten

„Im fernen Westen, am Ufer des Geisterstromes, beim Grenzstein der drei Existenzen, wuchs einst die Pflanze Purpurperle. Damals führte unser Stein noch ein unstetes Leben. Die Göttin Nü Kwa hatte ihm ja bei ihrem Werk, die geborstenen Himmelspforten zu reparieren, als einzigen unter den für diesen Zweck ausgewählten 36501 Steinen wegen seiner unzulänglichen Beschaffenheit zuletzt unbenutzt gelassen. Durch die Berührung mit ihrer Götterhand war er beseelt worden, er konnte nach Belieben seinen Ort wechseln und sich größer oder kleiner machen. Er empfand aber auch Tag und Nacht schmerzlich die Zurücksetzung, die er als unbrauchbarer Stein durch die Göttin erfahren hatte.“2

„Als ich den Hof betrat, war dort der ‚Steinwald’. Ich ging am ‚Kahn der Schriftkunst und Malerei’ vorbei und kam zum ‚Studio des ehrenwerten Herrn der Steine’, zum ‚Selbstversorger’ und zu den ‚Kaiserlichen Feldern’. Was ich sah, war nichts als Steine. Schließlich gelangte ich zu einem phantastischen Stein, der auf einem wundervollen Ständer mit gekrümmter Platte und reichem ornamentalem Dekor stand. Als ich ihn betrachtete, glich er einem Strauß Blumen, außerordentlich kräftig und doch anmutig aufragend. Als ich ihn erkundete, glich er der Milchstraße, widerspenstig gebunden und doch ständig sich verändernd, zusammenhängend wie gefallener Tau, kalt wie Nieselregen; hoch wie die kristallklare Schönheit eines goldenen Himmels; strahlend wie das Entrollen einer roten Fahne; klar wie Wasser, das sich in kleinen Wellen kräuselt; und wie ein vereister Wasserfall, der den Weg versperrt. Eine große Anzahl an Gipfeln grenzt an steil aufragende Bergspitzen, von denen jede einen anderen Klang erzeugt. Wenn man sie anschlägt, klingen manche hoch, klar und erregend, manche wie plötzliche Echos von Vogelgesang, und andere wie das Hin- und Herschwingen von Jade-Anhängern; manche gleichen der vollkommenen Einsamkeit eines leeren Tals; manche haben den kalten und klaren Klang von verschiedenen Jaden; manche haben den fernen Klang von mehreren roten Saiten (der Laute). Sie bewirken, dass die Energie einer Person sich regt und sein Geist sich erhebt. Man weiß nicht, aus welcher Richtung die Töne kommen.“ (Gao Chu)3

Taihustein, Museum of Fine Arts, Boston


 "Vogel auf einem As", Agate (Mexiko, 120 x 88 mm)


DEKOR UND DECORUM

Der Dichter Bai Juyi (772–846) war in seiner Jugend arm und wurde in eine Zeit innerhalb der Tang-Dynastie geboren, in der das Staatsgefüge im Gefolge der An-Lushan-Rebellion noch geschwächt war und in der es in zahlreichen Provinzen Autonomiebestrebungen gab. Aufgrund der Erfahrung seiner Zeit neigte er zu einem „kritischen Realismus“. Mit einem Denken, das damals schon Züge aufwies, die auf Rousseau’sche Ideen vorauszudeuten schienen (von denen ihn ja fast ein Jahrtausend trennte), ging er davon aus, dass „Schönheit“ als Kriterium für Kunst nicht ausreichen konnte und dass sich Gedichte im Gegensatz zu früheren Tang-Poetiken nicht ohne konkreten gesellschaftlichen Realitätsbezug schreiben ließen. Bai Juyi übte scharfe Kritik an der Gier der Beamtenklasse, obwohl auch er dieser angehörte. Er war insofern eine ambivalente Figur, da er selbst nicht frei von Luxus- streben war – und es lässt sich an seiner historischen Figur eine Dialektik von „Dekor“ und „decorum“ entfalten, von ästhetischer Lebenskultur und Leben nach festen Anstandsregeln.

Besonders bekannt aber war er für sein Interesse an besonders geformten Steinen – diese gaben ihm
in einem wichtigen Moment die Gelegenheit zu einer strategischen Affirmation des „Nicht-Schönen“, die er da und fortan immer auch politisch meinte. Indem er Steine in die Gärten brachte, die damals ungebrochen Domänen des herrschenden beamtisch-großbürgerlichen Ästhetizismus waren, stellte er die kulturelle Bedeutung des Ästhetischen und Künstlerischen radikal in Frage – er schien gerade- zu eine Anti-Ästhetik des „Kunstlosen“ zu fordern. In seiner Zeit als Angehöriger der herrschenden Schicht in Hangzhou pflegte er bei seinen langen Spaziergängen am Ufer des Tai-hu-Sees Steine aufzulesen, die er mit der Zeit zu sammeln und immer stärker in einem theoretisch-poetologischen Zusammenhang mit seiner eigenen Kunst zu begreifen begann. Die US-amerikanische Sinologin Yang Xiaoshan (4) sieht in ihm den historisch ersten Künstler in China, der ein differenzierteres Interesse am „natürlichen“ Stein vertrat. Sie hebt besonders die nicht nur rhetorische Wichtigkeit des Bedeutungstransfers hervor, zu dem es kam, als Bai Juyi die Steine in die Gärten trug.

„Steine aus dem Tai-See. Die besten Stücke der Steine aus dem Uferbereich am Dongting-Berg in der Präfektur Suzhou stammen aus der Xiaoxia-Bucht. Sie sind von Natur aus hart und glänzend und besitzen Formen wie ‚tiefe Höhlungen’, ‚Gucklöcher’, ‚Krümmungen’ und ‚ungewöhnliche Furchen’. Es gibt sie in verschiedenen Farben: weiß, gräulich-schwarz und dunkelgrau. (...) Einkerbungen und Höhlungen überziehen die ganze Oberfläche der Steine. Sie sind durch die Einwirkung von Wind und Wellen entstanden und werden als ‚Einschusslöcher’ bezeichnet. Wenn man sie anschlägt, erzeugen die Steine einen feinen Klang. Die Handwerker, die solche Steine gewinnen, fahren mit Hammer und Bohrer ins tiefe Wasser hinaus, wählen einen Stein von interessanter Form und schlagen ihn ab. Sie befestigen ihn an einem dicken Seil und binden dieses an ein großes Boot. Dann bauen sie ein hölzernes Gestell und hieven den Stein aus dem Wasser. Diese Steine werden für ihre Höhe und Größe geschätzt und eignen sich besonders dazu, einzeln vor einem Wandelgang oder einer Halle, unter einer edlen Kiefer oder neben einer ungewöhnlich gewachsenen Pflanze aufgestellt zu werden. Baut man aus ihnen einen künstlichen Berg oder setzt sie in einen Park zwischen Pavillons, bieten sie einen besonders schönen Anblick. Sie werden schon seit langer Zeit, vom Altertum bis zur Gegenwart, gesammelt und sind deshalb heute nur noch sehr schwierig zu beschaffen.“ ( Ji Cheng) 5 

Gärten waren zu Bai Juyis Zeit schon wichtige Statussymbole des Beamtenstaats, in denen sich die ästhetisch-politische Kompetenz ihrer Besitzer an Gleichgestellte und Untergebene vermitteln ließ. Es waren aber auch unverzichtbare Veranstaltungs- (und Verschwörungs-)Orte, an denen sich inoffizielle Debattierkreise bildeten und lebhaft das tagespolitische Geschehen diskutiert wurde. Vielen der Gartenbesitzer dauerte die Bestellung und Ausschmückung dieser Gärten zu lange, zumal sie nicht mit einer lebenslangen Beschäftigung rechnen konnten – und so waren äußerst spärlich gestaltete Gärten keine Seltenheit. In diese formale Nachlässigkeit wagte Bai Juyi mit seinen „hässlichen“ Steinen auf schockierende Weise unter seinesgleichen wirksame Vorstöße.

Aber es gab bereits zu Lebzeiten einen Kanzler, der sich ebenfalls dem Steinesammeln verschrieb: Niu Sengru (780–849), der in seinem langen Beamtenleben unter sechs Kaisern diente – und der mit Bai Juyi befreundet war. Es ist ein in Gedichtform abgefasster Briefwechsel zwischen ihnen erhalten. Seine besondere Wertschätzung des Steins fand unter anderem darin Ausdruck, dass er, um in den Besitz für ihn begehrenswerter Steine zu gelangen, bereit war, für diese Objekte Nutztiere und sogar Dienerinnen seines Haushalts einzutauschen. Yang beschreibt in ihrem Grundlagenwerk seine riesige Sammlung – und wie sie dadurch noch stetig weiterwuchs, dass sie von jüngeren Untergebenen durch Gefälligkeitsgaben erweitert wurde.

Aus den Steinen wurde mit der Zeit und im Zuge der Imitation des „avantgardistischen“ Steininteresses einiger führender Persönlichkeiten eine Art inoffizielle Währung des korrupten Interessenausgleichs unter Beamten. Der Nachahmungseffekt breitete sich nicht nur horizontal, sondern vor allem insofern auch vertikal aus, dass die Sammlertätigkeit der Kanzler und höheren Hofbeamten bei den ehrgeizigen mittleren und niederen Chargen gerne imitiert wurde. Durch die allmähliche Verbreitung dieser politisch-kulturellen Distinktionsgeste musste es unweigerlich erst zu einer Verwässerung und danach auch wieder zu neuen und strengeren Orthodoxien und Regelwerken des Steinesammelns kommen.

Schon früh wurden ästhetische Kriterien zur Beurteilung der später im Westen so genannten „Gelehrtensteine“ verbreitet. So wurden zum Beispiel vier Grundqualitäten eines Steines benannt: Dünne, Offenheit, Durchsichtigkeit, Grad und Art der Oberflächenfaltung. Besondere Wertschätzung kam oft folgenden Charakteristika zu: Eigentümlichkeiten der Asymmetrie, besondere Resonanz beim Anschlagen des Steins, morphologische Ähnlichkeit mit Landschaften oder Lebewesen, seltene Texturen und feucht oder glänzend erscheinende Oberflächen. 6

Guo Xu (1456-ca.1529), Mi Fu verbeugt sich vor einem Stein. Shanghai Museum

 

STEINBEGEISTERUNG

„Als Zhongzhao diesen Stein erworben hatte, streichelte er ihn den ganzen Tag lang und betrachtete ihn, so dass er sogar das Schlafen und Essen vergaß. Es ist anzunehmen, dass die Torheit seiner Gefühle und die Veränderungen in seinem Verhalten vom Stein herrührten. Zhongzhao verbeugte sich, lachte und sagte: ‚Der ‚Stein im Ärmel’, der meinem Vorfahren Yuanzhang (Mi Fu) gehörte, war leider zu klein; der erstklassige Stein namens ‚Hundert Leute schieben mit aller Macht’ aus dem Baojin-Studio (des Mi Fu) war leider zu groß. Doch diesen Stein kann man auf einen an-Tisch stellen, oder auf einen Ji-Tisch; man kann ihn ganz nah (zhi chi) platzieren oder irgendwo in unendlicher Weite. Sein Glanz gleicht einem Spiegel, seine Klangfähigkeit der von Jade; sein glänzendes Schwarz gleicht Tusche; seine Tiefe erinnert an Wolken, die von Bergen und Flüssen aufsteigen, und seine vielen Gipfel an eine Mondsicher, die den Himmel aufschlitzt; seine aufgehäuften Wölkchen sind wie abgelagertes Eis und Lagen von Schnee; seine Einschnitte und Höhlen erscheinen, wie wenn dort bösartige geschuppte Drachen leben, wütende Dämonen auftauchen und verschwinden und unerklärliche Schreie von Vögeln und Tieren ertönen würden. Welchen Grund gibt es, dass (dieser Stein) gerade in meine Hände fiel? Jedes Mal, wenn ich Nagong (Mi Fu) nachahmend das offizielle Gewand anlege, das Beamtentablett nehme und dem Stein Verehrung erweise, tue ich dies vorschriftsmäßig, damit ich ihn nicht beschäme.“ (Chen Jiru) 7

Zwei Jahrhunderte später, in der Song-Dynastie, waren diese Regularien schon viel weiter popularisiert. In dieser Zeit trat der in obigem Zitat ehrfurchtsvoll erwähnte Maler und Kalligraf Mi Fu (1051–1107) als Anhänger der Steinverehrung in Erscheinung. Nicht zufällig pflegte er sich im vollkommen veralteten Stil der Tang-Dynastie zu kleiden. Hinter dieser Geste verbargen sich historischer Legitimationswunsch und politischer Repräsentationswille zugleich. Beide zur Schau getragenen Interessen, historische Kleidung und „überhistorische“ Steine, machten ihn innerhalb des höfischen Beamtenstaates zu einer äußerst bekannten exzentrischen, aber auch machtbewussten Figur, die viel Zeit darauf verwendete, über ihr ästhetisches Pro l politische Ansprüche zu formulieren. Mi Fu hatte sich selbst in Kalligraphie ausgebildet – was der damaligen Auffassung von ästhetischer Bildung sehr entsprach –, obwohl sich damit nicht viel Geld verdienen ließ. Kalligraphen verband man eher mit dem Status niederer Beamter.

Kalligraphie von Mi Fu, ca. 9. Jh.

Mi Fu interessiert uns hier, weil er ein besonders manischer Steinsammler war. Seine eigentümliche Steinverehrung – zu der das Niederknien vor Steinen sowie die Eigenart gehörte, Steine als „Brüder“ anzusprechen – ist oft zum Bildthema für seine malenden Zeitgenossen und Nachfolger geworden. In seiner Zeit erhält das Steinwesen fast fetischistische Aspekte – doch ging es dabei nicht um einen im engeren Sinne sexuellen noch um einen reinen Warenfetisch. Sinnvoller erscheint dagegen, dieses Sammeln als ein Symptom „krankhaften“ Überflusses zu verstehen, was dann allerdings auch bereits aus sehr unterschiedlichen, meist wertkonservativen Gründen von Mi Fus Zeitgenossen kritisiert wurde.

„Um das Jahr 1100 war der Gouverneur der Provinz Wu wie der auch Mi Nan-Kong genannte Mi Fu, ein großer Liebhaber der Malerei und der Kalligraphie, selbst Kunstkritiker, Maler und Kalligraph. Wie viele Gebildete seiner Zeit liebte und bewunderte er seltsame Steine. Eines Tages zog er sein Zeremoniengewand an und grüßte einen in seiner Residenz aufgestellten Felsen. Er verneigte sich vor ihm und nannte ihn ‚Älterer Bruder’. Diese Überspanntheit konnte für ein Sakrileg gelten. Man sprach viel über sie, und sie kam einem kaiserlichen Zensor zu Ohren, der über sie Bericht erstattete. Die Annalen der Song verzeichnen diese Anekdote. Anderen Berichten zufolge wurde der exzentrische Verwaltungsmann seines Postens enthoben.“ (Roger Caillois) 8

Vor seiner Ausbildung interessierte Mi Fu sich bereits für die Verwaltung von Transportdienstleistungen. Seine Verbindung zur Macht war eng. Wegen seiner exzellenten Kalligraphien wurde er von Kaiser Song Huizong zwei Mal an seinen Hof eingeladen, um dort Proben seiner Kunst vorzuführen. Bei einer der beiden Gelegenheiten hielt er in der Ausführung seiner Kalligrafie inne, denn ihm fiel die besondere Schönheit eines Reibsteins für die Tuschmalerei auf. Damit brachte er den Kaiser zum Lachen, und so bekam er diesen Reibstein geschenkt.

Wenn ein Kanzler oder ein hoher Beamter einer außergewöhnlichen Liebhaberei wie dem Sammeln von Steinen nachgeht, dann verträgt sich das unter Umständen durchaus mit der Führung der Staatsgeschäfte – nicht aber, so zumindest sahen das viele Zeitgenossen, wenn dies der Kaiser selbst tut. Dass Kaiser Song Huizong (1082–1135, Regierungszeit 1100–1126) sich mit Gedichten der Tang-Dynastie beschäftigte, ging noch an. Sein Rückbezug auf die Kultur der Gelehrtensteine dagegen wurde allgemein als Symbol für die Dekadenz des Staates interpretiert.

After Joseph Kosuth

Ursprünglich saßen in China nur Mönche auf Stühlen, mit der Tang Dynastie begann die höhere Klasse die Ästhetik des Sitzens auf Stühlen zu akzeptieren. Der schon erwähnte Bai Juyi war auch Verfasser autobiografische Gedichte – er schrieb bezeichnender Weise auch über „banale“ Gegenstände wie das Sitzen auf einem Stuhl – oder eben über sein Verhältnis zu Steinen.

Ein Minister beschwerte sich, Huizong sei zu ehrgeizig, weil er durch seine großspurige Kalligraphie zu offen die (auch von seiner Mutter, der Kaiserin, propagierte) Thronfolge für sich in Anspruch zu nehmen schien. Im Grunde aber traute er Huizong die pflichtgemäße Erfüllung der politischen Staatsgeschäfte nicht zu. Sein Vater nahm ihn gegen solche Vorwürfe in Schutz und sagte: Er ist der Thronfolger, und er verhält sich respektvoll gegenüber den Älteren. Damit erfüllte Huizong eine zentrale moralische Forderung des Konfuzianismus. Es versteht sich von selbst, dass sich dieser Minister später nicht mehr bei Hofe blicken lassen durfte.

Im kulturellen Vergleich erscheinen die chinesischen Wegbereiter des Steinkults von der geradezu modernen scheinenden Auffassung einer „Anti-Ästhetik“ geleitet. Ihr „Lob des Hässlichen“ unterscheidet sich jedoch von europäischen Denkweisen wie etwa Karl Rosenkranz’ „Ästhetik des Hässlichen“ (1853), in dem wesentlichen Punkt, dass die Formulierung der ästhetischen Theorie in den bekannten Fällen untrennbar mit einer repräsentativ-pragmatischen Politik verbunden war. Die Steinbegeisterung eines Mi Fu wird dadurch nicht geschmälert. Über die sicherlich auch von machtpolitischen Motiven getriebene Positionierung von seltsam geformten Felsen in den sauber gefegten und mit kultivierten Bäumen arrangierten Höfen der höfischen Elite hinaus spricht aus ihr eine Dialektik, die in bis heute in vielen späteren Interpretationen chinesischer Kunstlehren eine zentrale Rolle gespielt hat. 9

Bomarzo, Parco dei mostri, Orco, Nettuno (Entwurf Pirro Ligotio zugeschrieben), 2. Hälfte des 16. Jh.

Der für seine unter extremer Zwanghaftigkeit ausgeführten Zeichnungen und Gemälde bekannte Schweizer Künstler Alberto Giacometti lebte gewissermaßen ein Leben als Manifest gegen die Spontanität: Jede einzelne Linie seiner Bilder wurde wieder und wieder korrigiert, minimal verändert, übermalt, ausgelöscht und wieder neu aufgetragen, so allerdings, dass die vorigen Strichlagen noch sichtbar blieben. Jedem Bild, aber auch jeder seiner immer wieder korrigierten und variierten Skulpturen sah man so den schmerzhaft langen Entstehungsprozess noch an. Giacometti maß dabei anscheinend die Zeit in moralischen Größen – seine eigenen Fehler quittierte er mit Selbstverachtung und beißender Kritik. Aber auch in dieser lange erprobten Härte blieb das jeweils spezifische Urteil seinen Zeitgenossen unverständlich.

Ausgerechnet dieser skrupulöse Künstler schuf die letzte von ihm selbst noch zu seinen Lebzeiten signierte Grafikserie in der spontanistischen Technik der Lithografie. Paris sans fin“ war ein gezeichneter Zyklus, in dem Giacometti jenen Weg nachvollziehbar machte, den er Tag für Tag in Paris zurücklegte: Von seiner Wohnung über das Café und den Zeitungsladen zum Atelier, später dann zur Druckwerkstatt. Der Stein, der schon als geheimnisvoller Block in seinen frühen Skulpturen zu sehen war, kehrte so in den letzten Arbeiten zurück – und lieferte dem Giacometti-Künstlermythos damit seinen undurchdringlichen Hintergrund. Es war zum Schluss nicht mehr der virtuelle Raum des Papiers oder der Leinwand, in den er zeichnete, auch nicht der objektive Raum der Skulptur. Zum Schluss zeichnete Giacometti auf den Stein.

Alberto Giacometti, Auszug aus der Lithografie-Serie "Paris sans fin", 1965

„Als Kind (zwischen vier und sieben Jahren) nahm ich von der Außenwelt nur die Dinge wahr, welche meinem Vergnügen nützlich sein konnten. Das waren vor allem Steine und Bäume, und selten war es mehr als ein Gegenstand aufs Mal. Ich weiß noch, mindestens zwei Sommer hindurch sah ich von meiner Umgebung nichts anderes als einen großen Felsblock, der sich ungefähr achthundert Meter vom Dorf entfernt befand, diesen Felsblock sowie die Dinge, die sich unmittelbar darauf bezogen. Es war ein Monolith von goldener Farbe, der unten eine Höhle hatte; unten war er ganz ausgehöhlt – das Wasser hatte diese Arbeit verrichtet. Der längliche Eingang war niedrig, kaum so groß wie wir damals. Stellenweise waren im Innern noch mehr Höhlungen, und ganz hinten schien sich eine kleine zweite Höhle zu bilden. Diesen Felsen zeigte uns eines Tages mein Vater. Das war eine ungeheure Entdeckung; sofort betrachtete ich den Felsblock als einen Freund, als ein beseeltes Wesen, das im Hinblick auf uns die besten Absichten hegte, uns rief und anlächelte, das ich früher schon gekannt und geliebt hatte, und das ich nun zu meiner Überraschung und meiner unendlichen Freude wiederfand. Sogleich beschäftigte uns der Felsblock ausschließlich. Von dieser Stunde an verbrachten wir jeden Tag bei ihm. Wir waren fünf oder sechs Kinder, immer dieselbe Gruppe, die fest zusammenhielt. Jeden Morgen suchte ich nach dem Erwachen den Felsen auf. Vom Haus aus sah ich ihn in allen Einzelheiten, auch den Weg, der gleich einem Faden dorthin führte; alles übrige war unbestimmt und unbeständig, war wie die Luft, die sich nirgends festhält. Wir folgten diesem Weg, ohne je abzuschweifen, und nie verließen wir das Gebiet in unmittelbarer Umgebung der Höhle. Nach der Entdeckung des Felsens bestand unsere erste Sorge darin, den Eingang abzugrenzen. Er sollte nur noch eine Spalte sein, die gerade groß genug war, dass wir hindurch zu schlüpfen vermochten. Aber ich war auf dem Gipfel der Freude, wenn ich mich in der hinteren Höhle niederkauern konnte: ich wusste mich kaum zu halten, alle meine Träume hatten sich verwirklicht. Einmal ging ich – ich weiß nicht mehr, durch welchen Zufall – etwas weiter als gewöhnlich. Kurz darauf befand ich mich auf einer Anhöhe. Vor mir, ein wenig abwärts, erhob sich mitten im Gestrüpp ein ungeheurer schwarzer Felsblock, der die strenge Form einer zugespitzten Pyramide hatte und dessen Seiten beinahe senkrecht abfielen. Das Gefühl des Unwillens und der Fassungslosigkeit, das ich in diesem Augenblick erlebte, vermag ich nicht zu beschreiben. Der Felsen kam mir sogleich wie ein lebendiges Wesen vor, wie ein feindliches, gefährliches Wesen. Er bedrohte alles – uns, unsere Spiele und unser Höhle. Sein Vorhandensein war mir unerträglich, und ich spürte alsogleich – ich konnte ihn ja nicht zum Verschwinden bringen –, dass ich ihn nicht beachten, dass ich ihn vergessen und keinem Menschen davon sprechen durfte. Trotz- dem geschah es, dass ich mich ihm näherte, allerdings mit dem Gefühl, mich auf etwas Tadelnswertes, Geheimes, Verdächtiges einzulassen. Nur widerwillig und ängstlich berührte ich ihn flüchtig mit der einen Hand. Ich ging um ihn herum, wobei ich zitterte, dass ich einen Eingang entdecken könnte. Ich sah keine Spur von einer Höhle, wodurch mir der Felsen noch unerträglicher wurde. Aber es gewährte mir auch eine Genugtuung: Eine Öffnung hätte alles noch schwieriger gemacht, und alle Freude an unserer Höhle wäre mir verdorben worden, wenn wir uns gleichzeitig mit einer andern hätten beschäftigen müssen. Ich flüchtete weit weg von dem schwarzen Felsen; den anderen Kindern erzählte ich nichts davon; ich wollte nichts von ihm wissen, kehrte nicht mehr zu ihm zurück und sah ihn nie wieder.“ (Alberto Giacometti) 10

Skulpturen von Alberto Giacometti auf der Rückseite des Schweizer 100- Franken-Geldscheins

Alberto Giacomettis Grab

Alberto Giacomettis Grabstein

 

Anmerkungen

1. Zit. n. ders., Im Namen der Dinge, übers. v. Gerd Henniger, Frankfurt am Main 1973, S. 81, 83-85.
2. Der Traum der roten Kammer. Ein Roman aus der frühen Tsing-Zeit, übers. v. Franz Kuhn, Frankfurt am Main 1981, S. 6. 3. Gao Chu, Kolophon auf einem Rollbild von Wu Bin und Mi Wanzhong. In: Albert Lutz (Hg.), Wege ins Paradies oder Die Liebe zum Stein in China. Ausst.-Kat. Museum Rietberg, Zürich 1998, S. 72.
4. Xaoshan Yang, Metamorphosis of the Private Sphere: Gardens and Objects in Tang-Song Poetry
5. Ji Cheng, Yuanhe, zit. n. : Lutz, Wege ins Paradies, a.a.O. s. Anm. 3, S. 118-119.
6. Vgl. zum Beispiel: Stephen Little, Spirit Stones of China. e Ian and Susan Wilson Collection of Chinese Stones, Paintings, and related scholars‘ objects, Art Institute of Chicago, Chicago 1999.
7. Chen Jiru, Kolophon auf einem Rollbild von Wu Bin und Mi Wanzhong. In: Lutz (Hg.), Wege ins Paradies, a.a.O., vgl. Anm. 3, S.74-75.
8. Roger Caillois, Steine, deutsche Übersetzung von Gerd Henniger, München / Wien 1998, hier zit. n. Matthias Bärmann (Hg.), Das Buch vom Stein. Texte aus fünf Jahrtausenden, S. 66/67.
9. Vgl. zur neueren europäischen Rezeption vor allem: Francois Jullien, Über das Fade. Zu Denken und Ästhetik in China, übers. v. Andreas Hiepko und Joachim Kurtz, Berlin 1999. Eine gute allgemeine Einführung liefert: Francois Cheng, Fülle und 10. Leere. Die Sprache der chinesischen Malerei, übers. v. Joachim Kurtz, Berlin 2004 (frz. orig. 1991).
10. Zit. n. Alberto Giacometti, Gestern Flugsand, übers. v. Maria Ho mann-Dartevelle und Aylie Loumon, Zürich 1999.


Dank an Clemens Krümmel