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Isidore Pils: Historienmaler und «Realist-Reporter»

Christoph Kappler

11. Januar 1871. Schnee bedeckt die Bunkeranlagen der Bastion 69, südwestlich von Paris. Mit geschulterten Gewehren, das Bajonett aufgepflanzt, schieben einige Soldaten Wache. Eisiger Wind bläst über die Verteidigungswälle. Man wartet, die Zeit scheint still zu stehen, wie eingefroren. Einer befindet sich unter den Wachtposten, der selbst kein Soldat, aber dennoch längst Teil der Mannschaft ist. Der Maler und Zeichner Isidore Pils ist regelmäßiger Gast, er ist da, um die Situation der Belagerung von Paris durch die preußischen Truppen in einer Reihe von Aquarellen festzuhalten. „Manchmal konnte nicht einmal ein heißer Backstein unter seinem Wasserglas das Einfrieren des Wassers verhindern; zuweilen fror es noch am Pinsel ein und die Tusche gerann in irisierenden Mustern auf dem Papier.“[2] Trotz dieser Widrigkeiten, die Louis Becq de Fouquières[3] in seiner Biografie „Isidore Pils. Sa vie et ses œuvres“ von 1876 beschreibt, lässt sich der Maler nicht davon abbringen, am selben Tag noch ein weiteres Aquarell anzufertigen. Ein Soldat steht ihm neugierig gegenüber, der Himmel hat bereits eine abendliche Färbung angenommen.


Isidore Pils, abgezogene Katze, bei Auteuil, 1871,
Aquarell und Gouache (Sammlung Steinhart-Leins).
Diese Aquarellskizze veranschaulicht Pils’ Interesse an szenischen Details. In einem kurz darauf ausgestellten Bild taucht das gehäutete Tier wieder auf: es zeigt einen Soldaten, der im Begriff ist, seine Mahlzeit zuzubereiten.



M. BOCOURT, Holzstich nach einem Gemälde von Isidore Pils in Le Monde Illustré, 1876 (Ausschnitt), Sammlung MePri[4].


Isidore Pils (1813-1875), einer der erfolgreichsten Maler des zweiten Kaiserreichs, wurde im Atelier des französischen Historienmalers Francois Picot[5] ausgebildet. 1838 gewann er im akademischen Wettbewerb den fünfjährigen Aufenthalt in der Villa Medici in Rom, die zu dieser Zeit von Ingres geleitet wurde. Mit seiner Rückkehr nach Paris emanzipierte er sich 1844 von der klassizistischen Haltung seiner Vorbilder und begann seinen eigenen Stil zu entwickeln. Den entscheidenden Wendepunkt in seiner künstlerischen Entwicklung markiert nach Ansicht von Becq de Fouquières das Gemälde „Rouget de l’Isle singt die Marseillaise“[6] (1849): „Mit diesem Werk wurde in der Tat seine Malerei auf einen Schlag bewegt und menschlich [...]. Alle [Figuren] scheinen aus der wirklichen Welt zu stammen; alle sind dem Freundeskreis entliehen, der einen tagtäglich umgibt [...]. Der Mensch ist für ihn nicht länger ein Modell, das man mit Kostümen ausstaffiert - heute Sklave, morgen Caesar [...]“[7]. Pils griff tatsächlich für seine kommenden Gemälde vermehrt auf Modelle zurück, die er buchstäblich ‚von der Straße’ geholt hatte. Auf einer Ölskizze zu seinem Bild „Soldaten verteilen Brot an die Bevölkerung“[8] (1852) befinden sich Notizen, bei denen es sich nach Ansicht des amerikanischen Kunstwissenschaftlers Gabriel P. Weisberg um den Namen des Modells handelt, sowie um die Angabe der Straße, in der Pils den Mann angetroffen hat.[9]


Isidore Pils, Studie zu "Soldaten verteilen Brot an die Bevölkerung", vor 1852 [10]


Die Julirevolution von 1830 hatte auch im Lager der Pariser Kunstkonsumenten eine Verschiebung zur Folge gehabt. Es war nicht länger die Aristokratie, nun war es das kaufkräftige Bürgertum, das die Hauptklientel des aufkeimenden Kunsthandels abgab, und das „[...] verlangte nach Bildern, die keine besondere Bildung oder ikonographischen Kenntnisse voraussetzten [...]“[11]. Genrebilder aus dem Alltag der Arbeiter und Bauern waren populär geworden, und Pils bediente dieses Bedürfnis mit Darstellungen sozialen Elends, die er mit eher konventionellen christlichen Bildthemen kreuzte. In dem staatlichen Ankauf seines Gemäldes „Der Tod einer barmherzigen Schwester“[12] auf dem Salon von 1851 konnte Pils die offizielle Anerkennung dieser Art einer sozialrealistischen religiösen Genremalerei ausmachen, die er im Kunstbetrieb fest zu etablieren erhoffte. In der zeitgenössischen Kritik wurden die positiven Bewertungen des Gemäldes vor allem gegen Courbets Skandalbild „Ein Begräbnis in Ornans“[13] in Stellung gebracht, das auf derselben Salon-Ausstellung eine Welle der Empörung ausgelöst hatte[14]. Was an Courbets Gemälde vor allem schockiert hatte, war die Tatsache, dass hier ein christliches Sujet im gigantischen Zuschnitt einer Historienmalerei scheinbar völlig emotionslos in Szene gesetzt wurde. Gerade in der Gegenüberstellung mit Courbets ‚hässlichem’ Realismus zeigt sich, wie stark Pils’ ‚mitfühlender’ Realismus dem steifen Formelkanon einer historisierenden Malerei verhaftet blieb und wie wenig es ihm gelang, den Eindruck der Lebensnähe und der Unmittelbarkeit, den seine Vorstudien atmen in die malerische Inszenierung hinüber zu retten. Während man bei Courbets Trauergemeinde den Eindruck gewinnt, dass man mit jeder einzelnen Person Bekanntschaft schließen könnte, bleiben einem die Figuren auf Pils’ Gemälde fern, eine wächserne Staffage. Pils hatte allerdings mit dieser Art von detailgenauer historisierender Genremalerei den Geschmack der Zeit getroffen und blieb der Rezeptur auch in den nachfolgenden Gemälden treu.


Isidore Pils, Der Tod einer barmherzigen Schwester, 1850 [15]



Gustave Courbet, Ein Begräbnis in Ornans, 1851 [16]


Ab 1853 lieferte der Krimkrieg die Themen für Pils’ neue Bilder, die er als Maler im Auftrag der französischen Regierung anfertigte. Pils hielt sich selbst allerdings nie am Kriegsschauplatz auf, sondern gewann seine Anschauungen sozusagen aus zweiter Hand, indem er über Monate hinweg die Truppenübungsplätze in Vincennes südöstlich von Paris besuchte. Dort verfolgte er die Artillerie-Manöver und nahm in den Zeltlagern am militärischen Alltag der Soldaten teil. Die Figuren seiner Gemälde konnte er so in der vom Publikum geforderten Präzision vorbereiten. Als weitere Quellen dienten ihm die Skizzenbücher zeichnender Militärs. Pils wurde mehr und mehr als Militärmaler bekannt.

Während Pils’ künstlerische Entwicklung in der inszenierten Malerei zu stagnieren schien, gewann er eine immer größere Virtuosität in seinen Aquarellskizzen. Letztere kristallisierten sich während eines Algerienaufenthalts 1861/62 und in den folgenden Jahren als eigentliches Hauptwerk in Pils’ Œuvre heraus. Unter dem Druck der dramatischen Ereignisse des preußisch-französischen Kriegs 1870/71 entstand während der Belagerung von Paris ein Konvolut reportageartiger Momentaufnahmen, das in seiner Frische und Spontaneität in der Kunst des 19. Jahrhunderts seinesgleichen sucht. Pils fertigte die Aquarelle an militärischen Außenposten an, die er trotz der ständigen Bedrohung durch Bombenangriffe nahezu täglich besuchte. Hier entstanden auch die beiden eingangs erwähnten Bilder. In der Stadt zeichnete Pils den Alltag der Truppen: in improvisierten Lagern campieren die Soldaten zwischen den Ruinen der zerstörten Gebäude, Wäscheleinen spannen sich zwischen Denkmälern, in den Überresten des einst prunkvollen Palastes von Saint Cloud wird gekocht und am Brunnen auf dem Place Pigalle werden Uniformen gewaschen. Im Gegensatz zu seinen ausformulierten Salongemälden der vergangenen Jahre gelang es Pils in diesen meisterhaften Aquarellen, die großzügig angelegte Szene unmittelbar und lebendig wirken zu lassen.

 

Diashow: Isidore Pils: Serie von Aquarellen zur Belagerung von Paris (1870/71)

Der Stellenwert der dokumentarischen Skizze nahm in Isidore Pils’ Werk im Laufe der Zeit stetig zu. Dass Pils die Aquarell-Serien zu den Ereignissen der Belagerung und der Kommune als eigenständige Arbeiten zum Salon von 1872 einreichte, kann als Indiz dafür gewertet werden, dass er der dokumentarischen Skizze nunmehr einen völlig autonomen Stellenwert in seinem Œuvre einräumte. Diese künstlerische Haltung reichte Pils, der seit 1863 an der École des Beaux-Arts in Paris unterrichtete, an eine Schar von Schülern weiter, zu denen auch der bedeutende Reportagezeichner Paul Renouard gehört.

Isidore Pils wird von der Kunstwissenschaft noch immer weitgehend übergangen und auf seine Rolle als Repräsentationsmaler des zweiten Kaiserreichs reduziert. Eine Ausnahme bilden die lesenswerten Beiträge des amerikanischen Kunsthistorikers Gabriel P. Weisberg, der den „Realist-Reporter“ Pils bereits 1980 in den Fokus seiner Forschung rückte. [18]

Ein Konvolut aus Aquarellen und Zeichnungen von Isidore Pils nimmt innerhalb der Sammlung des Stuttgarter Architekten und Bühnenbildners Christian Friedrich von Leins (1814-1892) eine bemerkenswerte Position ein. Leins pflegte engen Kontakt zur Pariser Künstlerszene und legte im Laufe seines Lebens eine breit gefächerte Sammlung zeitgenössischer Kunst an. Im Rahmen der Aufarbeitung dieser Sammlung  [19] ist auch die noch weitgehend ungeklärte Beziehung zwischen den Zeitgenossen Pils und Leins Gegenstand aktueller Recherchen.

 

 


[1] Weisberg 1980, S. 49.

[2] Becq de Fouquieres 1876, S. 42.

[3] 1831-1887.

[4] Ausschnitt aus Le Monde Illustrée vom 15.01.1876 unter dem Titel „Quelques oeuvres de l’exposition de la vente organisée par M. Falguière, en faveur des Inodés du Midi. Holzstich, MePri, Düsseldorf.

[5] 1786-1868.

[6] Im Original „Rouget de l’Isle chantant la Marseillaise“ bzw. „Rouget de l’Isle chantant pour la première fois la Marseillaise chez Dietriek, maire à Strasbourg“

[7] Becq de Fouquieres 1876, S. 24.

[8] Im Original „Soldats distribuant du pain aux indigents“

[9] Weisberg 1981, S. 112.

[10] Weisberg 1981, S. 111.

[11] Muhr 2006, S. 151.

[12] Im Original „La Mort d’une Soeur de charité”

[13] Im Original „Un enterrement à Ornans“ bzw. „Tableau de Figures humaines, historique d’un enterrement à Ornans“

[14] Vgl. Faunce & Nochlin 1988, S. 4.

[15] http://www.musee-orsay.fr/de/kollektionen/courbet-dossier/der-realismus.html

[16] http://www.musee-orsay.fr/de/kollektionen/courbet-dossier/der-realismus.html

[17] Musée Carnavalet, Cabinet des arts graphiques, Paris

[18] Vgl. Weisberg 1980.

[19] Sammlung Steinhart-Leins, Freudenstadt



Literatur:

Baronnet, Jean (2006): Regard d’un Parisien sur la Commune. Photographies inédites de la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris. 1769 S., Paris.

Becq de Fouquieres, Louis (1876): Isidore–Alexandre-Auguste Pils. Sa vie et ses Oevres. 59 S., Paris.Caron, Francois (1991): Frankreich im Zeitalter des Imperialismus 1815-1918 In:Favier, Jean (Hrsg.): Geschichte Frankreichs Bd. 5. 727 S., Stuttgart.Echard, William E.(1985): Historical Dictionary of the French Second Empire, 1852-1870. 830 S., Westport/Conneticut.Faunce, Sarah & Linda Nochlin (1988):Courbet reconsidered. 245 S., New Haven.Mann. Golo [Hrsg.] (1964): Propyläen Weltgeschichte Bd.8: Das neunzehnte Jahrhundert. 801 S., Berlin. Loth, Wilfried (1993): Frankreich-Ploetz: französische Geschichte zum Nachschlagen. 304 S., Freiburg (Breisgau).

Muhr, Stefanie (2006): Der Effekt des Realen. Die historische Genremalerei des 19. Jahrhunderts. 447 S., Köln.

Tulard, Jean(1989): Frankreich im Zeitalter der Revolutionen 1789-1851. In: Favier, Jean (Hrsg.): Geschichte Frankreichs Bd. 4. 547 S., Stuttgart.

Weisberg, Gabriel P.(1980):The Reluctant Realist: The Watercolors of Isidore Pils. In: Drawing Society (1980): Drawing: The International Review. Band II, Heft 3, S.49-53, New York.

Weisberg, Gabriel P. (1981): The Realist Tradition. French Painting an Drawing 1830-1900. 346 S., Cleveland / Ohio.

Weisberg, Gabriel P. (1990): Early Realist Drawings of Isidore Pils. In:Master Drawings Association (1991): Master Drawings. Band 28, Heft 4, S.387-408, New York.