Melton prior Institut

Radikale Reproduktionsgrafik. Die Gegen-Raster-Offensive der Stuttgarter Schule.

Ein Interview mit dem Holzstecher Rudolf Rieß / An interview with the woodengraver Rudolf Rieß

Das Interview mit Rudolf Rieß (geb. 1935) wurde am 18.1. und 19.1.2013 während eines xylografischen Workshops der Kunstakademie Stuttgart in Bodman geführt.

Alexander Roob: Du bist vermutlich der letzte praktizierende Xylograph, der das Reproduktionshandwerk des Holzstichs noch als Lehrberuf erlernt hat. Wie kann man sich Deine Ausbildung vorstellen?

Rudolf Rieß: Ich hatte das Glück, einen sehr toleranten Lehrmeister zu haben, der mich fast wie einen eigenen Sohn aufgenommen hatte. 1949, als ich in die Lehre gekommen bin, also erst vier Jahre nach Kriegsende, war die Berufsgruppe der Xylographen in Deutschland sehr dezimiert. In Nürnberg hatte es kaum mehr welche gegeben, die noch Lehrlinge ausgebildet haben. Insgesamt gab es noch vier Holzstecher, aber das waren überwiegend Fensterbrettlxylographen.

Alexander Roob: Was ist ein Fensterbrettlxylograph?

Rudolf Rieß: Das waren freiberufliche Xylographen, oft Rentner, die sich als Heimarbeiter ein Zubrot verdienten. Heute würde man sie als “freelancer“ bezeichnen. Vor allem in der frühen Nachkriegszeit, als es einen Mangel an Gewerberäumen gab, arbeiteten manche Holzstecher zuhause. Die setzten sich dann dort mit ihrem Stechkissen und ihrem Stichelkasten ans Fensterbrett und arbeiteten auf Tagesgeldbasis. Zumeist hatten sie dann in der Wohnung noch irgendwo eine Liniermaschine stehen.

Rudolf Rieß, Bodman, Januar 2013

Alexander Roob: Der Holzstich galt ja bereits seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert, also seit mehr als einem halben Jahrhundert als ein anachronistisches Medium. Im Zeitschriftengewerbe und im Buchdruck hatten sich fotomechanische Reproduktionsweisen weitestgehend durchgesetzt. Für welchen Bedarf wurde damals überhaupt noch gestochen?

Rudolf Rieß: Ein wichtiger Kunde meines Lehrmeisters war eine Landwirtschaftsmaschinenfabrik. Da wurden für die Katalogherstellung die einzelnen Teile der Maschinen auseinandergenommen, dann nummeriert und fotografiert und in Holz gestochen. Solche Stiche hab ich damals als Lehrling schon gemacht.

Alexander Roob: Wie ist Deine Xylographenlehre abgelaufen? Gab es da ein Lehrbuch, nach dem Du gelernt hast, irgendwelche systematischen Übungen?

Rudolf Rieß: Nein, das war eine relativ freie Lehre. Bereits nach dem sechsten Lehrtag hab ich auf einem Probestock ein eigenes kleines Motiv gestochen, eine Traumszene. Mein Lehrmeister Andreas Schwarze wollte mich so trainieren, dass ich in der Lage sein sollte nach meiner dreieinhalbjährigen Lehrzeit eine eigene Werkstatt aufzubauen, um den Holzstich als Gewerbe zu erhalten. Aber das war zu kurz gedacht, denn es gab damals, wie schon gesagt, eigentlich keinen Bedarf mehr an belletristischen Holzstechern, da die fotomechanische Druckplattenherstellung bereits vor dem zweiten Weltkrieg soweit perfektioniert war, dass die Chemiegraphie, also die Netzrasterätzung, den Holzstich weitgehend ersetzen konnte. Die Belletristiker, wie sie verkürzt genannt wurden, waren schon fast ausgestorben. Für die Techniker allerdings, also den technischen Holzstich, den ich gelernt hatte, gab es nach wie vor noch Aufträge.

Alexander Roob: Wie ist dieses Training Deines Lehrmeisters abgelaufen? War es mit speziellen Aufgaben verbunden?

Rudolf Rieß: Ja. Bereits im zweiten Lehrjahr drückte er mir zum Beispiel eine Abbildung von Dürers Holzschnitt „Die Apokalyptischen Reiter“ in die Hand und gab mir auf, die Grafik mit nach Hause zu nehmen und mich nach dem Abendbrot mit dem Schneidemesser, dem Geißfuß und einigen Hohleisen, also den klassischen Holzschnittwerkzeugen, hinzusetzen und anzufangen, diese Vorlage in Langholz zu schneiden. Gesagt, getan. Damals gab es ja noch keine Ablenkung durch das Fernsehen. Als ich dann am nächsten Morgen in die Werkstatt kam, war er gleich neugierig und fragte, wie weit ich gekommen sei. Ich antwortete: „Es scheint mir nicht möglich, diese feinen Linien und Kreuzlagen der Dürervorlage in ein Langholz zu schneiden.“ Daraufhin war er nicht enttäuscht, sondern im Gegenteil sehr zufrieden und meinte: „Gut, dass Du das erkannt hast. Und heute Abend probierst Du das Gleiche nochmal mit dem Hirnholz und den Sticheln“ - also als Holzstich. Das hat dann hervorragend geklappt und nach einem Anfangsversuch haben wir den Dürer dann fotografisch aufs Holz kopiert und ich hab als Lehrling damals davon einen sehr exakten Faksimilestich gemacht.

Später hab ich dann noch den Heiligen Hieronymus nachgestochen. Davon gibt es zwei Versionen in Holz aus Dürers Hand, eine sehr frühe, die er kurz nach seiner Lehrzeit 1492 in Basel angefertigt hat. Diese relativ grobe Fassung ist eindeutig in Langholz geschnitten. Das kann man sehr gut an den unvollkommenen Rundungen erkennen, die segmentweise ausgehoben worden sind. In der späteren Version von 1511 sind die Rundungen und auch die Kreuzlagen hingegen in einer Vollkommenheit wiedergegeben, wie sie nur im Hirnholz, also im Holzstich möglich ist.

Albrecht Dürer, Der heilige Hieronymus in der Studierstube, Holzschnitt, Basel 1492 (Ausschnitt)

Albrecht Dürer, Der heilige Hieronymus in der Studierstube, Holzstich (?), Nürnberg 1511 (Ausschnitt)

Rudolf Rieß: Mit meiner sechzigjährigen Erfahrung kann ich heute ganz klar sagen, dass diese sehr feinen und virtuosen Holzschnitte der deutschen Renaissancezeit eben keine Schnitte sind, sondern vielmehr Holzstiche. Man sollte nicht annehmen, dass Dürer dümmer war als ein Thomas Bewick, der als Erfinder des Holzstichs im späten 18. Jahrhundert gilt. Dürer konnte als Kupferstecher hervorragend mit dem Grabstichel umgehen, und warum sollte er nicht auch auf die Idee gekommen sein, damit auch im harten Hirnholz zu arbeiten?

Alexander Roob: Ließe sich diese Frage nicht eindeutig klären, indem man einfach die originalen Druckstöcke, die sich in einigen Fällen überliefert haben, untersucht?

Rudolf Rieß: Heinrich Theodor Musper, der ehemalige Direktor der Staatsgalerie Stuttgart, hat es in seinem Standardwerk zum Holzschnitt versäumt solche Untersuchungen durchzuführen. (1) Stattdessen hat er im Unklaren belassen, ob es sich tatsächlich um Holzschnitte handelt. Für mich als einfacher Handwerker ist es sehr schwierig, Gelegenheiten zu einer solchen Untersuchung zu bekommen. Es gab eine Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum zum Holzschnitt der Dürer-Zeit, in der etliche Druckstöcke ausgestellt waren. Das muss Ende der achtziger Jahre gewesen sein. (2) Ich hatte den damaligen Leiter der Grafischen Sammlung Herrn Dr. Schoch frühzeitig angefragt, ob ich die Stöcke beim Abbau der Ausstellung vorsichtig mit Handschuhen, Lupe und Mikroskop inspizieren darf. Eine solche Untersuchung ist nicht einfach, da die Stöcke mit Druckerschwärze gesättigt sind. Leider hab ich diese Erlaubnis damals nicht erhalten. Die Gründe dafür kenne ich nicht.

Alexander Roob: Wie hat sich Deine berufliche Laufbahn dann weiter entwickelt?

Rudolf Rieß: Nach der Beendigung meiner Lehrzeit und dem Tod meines Nürnberger Lehrmeisters habe ich mich bei dem großen Verlags - und Druckhaus Theodor Körner in Stuttgart beworben. Der Seniorchef, Paul Körner, der selbst ein ausgebildeter Xylograph war, war sehr erfreut, dass da ein junger Vertreter des Gewerbes daherkam, der erst in den Nachkriegsjahren ausgebildet worden war. Ich muss sagen, für mich war die Stuttgarter Zeit wie eine zweite Lehre. Ich habe in diesem Verlagshaus ganz brillante Xylographen angetroffen, von denen ich enorm profitieren konnte.

Da gab es den Eberhard Körner, einer der Söhne von Paul Körner und vor allem den Kurt Wiedenmann, der ein ganz hervorragender Holzstecher war. Dann war da noch eine uralter freier Mitarbeiter, der Herrn Himmel, der bei sich zuhause gestochen hat. Dieser Fensterbrettlxylograph war sehr erzählfreudig und hat mir an Sonntagnachmittagen, die ich manchmal bei ihm verbracht hab, von früher berichtet, wie die Xylographen schon damals  unter enormem Zeitdruck gearbeitet hatten. Er konnte sich an einen Saal im Verlagshaus Körner in der Reinsburgstrasse erinnern in dem an die hundert Xylografen in drei Schichten gearbeitet hatten. (3) Man muss sich vorstellen, wie diese Leute damals aufeinander eingespielt waren. Einer hatte eine Platte begonnen und der nächste hat genau im gleichen Stil weitergemacht. Den einzelnen Drucken merkt man kaum an, dass dort unterschiedliche Xylographen am Werk waren.

Werbeprospekt der Graphischen Kunstanstalt Theodor Körner mit Arbeitsproben, Stuttgart, undatiert (Slg. R. Rieß)


Alexander Roob: Was hatte Dich eigentlich dazu bewogen nach Stuttgart zu gehen? Gab es nicht attraktivere Orte für einen jungen Holzstecher, die alten xylographischen Zentren Leipzig und Berlin beispielsweise?

Rudolf Rieß: Leipzig kam nicht in Frage, weil das in der sowjetischen Besatzungszone, der sogenannten Ostzone lag. Stuttgart war für mich als Ort deshalb so interessant, weil es hier traditionell beides gab, sehr viele gute Belletristiker und auch hervorragende Techniker. In Industriestädten wie Nürnberg waren die Techniker dominant. Stuttgart hingegen hatte den großen Vorzug dass es da sowohl einen ganz hervorragenden und international bekannten technischen Holzstich als auch eine lebendige Tradition des belletristischen Holzstichs gab.

Die Grenzen zwischen den xylographischen Sparten, zwischen den Technikern, den Belletristikern und der künstlerischen Xylografie, die nach eigenen Entwürfen arbeitete, waren zu der Zeit allerdings eher fließend. Eigentlich hatte sich jeder Xylograph, den ich kannte, bemüht nebenher auch eigenständige künstlerische Arbeiten zu fertigen, für den Freundeskreis oder die Verwandtschaft. Die meisten waren auch vielseitig einsetzbar, allerdings brauchte ein Techniker in der Regel etwas länger als ein Belletristiker um ein erzählendes Bild fertigzustellen, eine Romanillustration beispielsweise, und umgekehrt. Stuttgart hatte eine lange Tradition des belletristischen Holzstichs. Da hatte es beispielsweise die Deutsche Verlagsanstalt gegeben, die das illustrierte Wochenmagazin „Über Land und Meer“ herausgebracht hatte. (4)

Man kann sagen, in xylographischer Hinsicht hat Stuttgart nach dem zweiten Weltkrieg in Westdeutschland das Erbe von Leipzig als Zentrum des Holzstichs übernommen. Stuttgart war dann die Stadt, wo das grafische Gewerbe in der höchsten Qualität ausgeübt wurde. Die Stuttgarter Klischeeanstalten galten beispielsweise als ganz exzellent. Stuttgart war auch bekannt als der Verlagsort der Zeitschrift „Der Holzschnitt“, die der Bund der deutschen xylografischen Anstalten ab 1920 herausgebracht hat. Dieses wichtige xylografische Fachmagazin ist bei Theodor Körner erschienen und hätte sich ohne die Riege hervorragender Stuttgarter Xylographen sicher nicht so lange gehalten.

Alexander Roob: Als Du bei Körner gearbeitet hast gab es dieses Heft "Der Holzschnitt" allerdings schon lange nicht mehr

Rudolf Rieß: Ja, es war zu Beginn der Nazizeit, 1933, eingestellt worden. Nach der Machtergreifung hatte es eine Gleichschaltung der Medien gegeben. Die Reichsschrifttumskammer hatte den Körnerverlag damals aufgefordert, in der nächsten Publikation ein Porträt von Hitler abzudrucken. Daraufhin gab es eine Debatte im Bunde der Xylographen zwischen den Befürwortern und den Gegnern des Regimes. Als es zu keiner Einigung kam, hatte Paul Körner, der zu den Gegnern gehörte, bestimmt: Gut, wir drucken es ab, aber es soll nicht sichtbar sein. Auch Albert Aschinger, ein bedeutender Stuttgarter Xylograph, der als Chefredakteur der Zeitung für den Inhalt verantwortlich war, war dagegen, dass der Hitler erscheint. Dann haben sie das Hitler-Porträt also auf der letzten Seite des Hefts publiziert, und diese letzte Seite war mit einem leeren Blatt überklebt, so dass es aussah wie eine Leerseite. Das war natürlich ein gezielter Affront, und die Nazis haben das auch genau so verstanden und das Ende der Zeitschrift bestimmt. Ich hab zwei Versionen von der betreffenden Ausgabe von „Der Holzschnitt“, die überklebte Fassung, die in den Handel gekommen ist, und eine ohne Aufkleber.

Nach dem überklebten Hitler gab es also nur noch drei weitere Ausgaben vom Monatsmagazin „Der Holzschnitt“. In der letzten Ausgabe haben sie den Hitler dann abdrucken müssen. Albert Aschinger hat daraufhin dann seinen Rücktritt erklärt und „Der Holzschnitt“ war damit am Ende.

Heinz Schmelzkopf, Porträt Adolf Hitler (unkaschiert), Der Holzschnitt, Monatsschrift zur Pflege und Förderung des Holzschnitts, Nr. 81, Stuttgart, April 1932, S. 12 (Slg. R. Rieß)

Kaschiertes Hitler-Porträt, Der Holzschnitt, Monatsschrift zur Pflege und Förderung des Holzschnitts, Nr. 81,  Stuttgart, April 1932, S. 12 (Slg. R. Rieß)


Alexander Roob: Der Verlag hat es allerdings trotz dieser widerständigen Eulenspiegelei geschafft die Nazizeit zu überleben.

Rudolf Rieß: Ja, nach dem Krieg ist dort z.B. die Zeitschrift „Christ und Welt“ gedruckt worden. Das Verlagshaus hatte eine Rotations- und eine Setzmaschine, also Linotypes, und eine Akzidenzsetzerei, quasi alles, was ein großer Zeitungsverlag gebraucht hat. Daneben arbeitete er eng mit der grafischen Kunstanstalt Schuler zusammen, die Klischees, Autotypien und Strichätzungen hergestellt haben, vor allem aber Farbsätze in den drei Primärfarben blau, gelb und rot, zum Schluss dann schwarz.

Thomas Ruppel: In der Nähe der Reinsburgstrasse gab es auch die Firma Ruck, die Hochdruckklischees und Bleisatz hergestellt hat. Die hat auf jeden Fall noch bis in die achtziger Jahre hinein existiert.

Rudolf Rieß: Körner hatte als xylographische Anstalt auch noch nach dem Krieg eine internationale Reputation. Da gab es beispielsweise einen New Yorker Versandhandel für chirurgische Instrumente, die Lawton Company. Für deren Kataloge, die immerhin einen Umfang von ca. hundert Seiten hatten, haben wir jedes Jahr Stiche von den Neuentwicklungen produziert. Die Stuttgarter hatten daran den größten Anteil. Daneben war noch ein kleines xylographisches Atelier in Mailand beteiligt und eins in England, in Sheffield. Noch in den fünfziger Jahren war der Holzstich in der Lage die Autotypie in punkto Detailschärfe zu übertreffen. Der Holzstich war in der Lage jedes noch so kleinste Schräubchen in aller Schärfe wiederzugeben, ganz im Gegensatz zum Rasterklischee. Selbst ein 60er Raster, das aus immerhin 3600 Punkte pro Quadratzentimeter besteht, konnte in der Qualität da nicht mithalten. Als die Mailänder Werkstatt schließlich wegen Nachwuchsmangel ausgestiegen ist, konnten wir den Katalog kaum mehr zusammenzukriegen.

Kurt Wiedenmann, Schere, Holzstich (Probedruck, undatiert), für: Lawton, Surgical Instruments Catalogue, New York (Slg. R. Rieß)

Firma Theodor Körner,  Feile, Holzstich, Katalog der Firma Dick, Esslingen, 1926 (Ausschnitt) (Slg. R. Rieß)


Rudolf Rieß: So ist das dann nach und nach zu Ende gegangen. In Reutlingen gab es zum Schluss noch die Firma Sauter, von der ich ein Angebot hatte. Ich musste allerdings auf Verlangen meines Vaters wieder zurück nach Nürnberg. Mit dem Tag meiner Volljährigkeit habe ich Nürnberg jedoch wieder verlassen und bin dann vagabundierend über Flensburg, Frankfurt, Flandern, Salzburg und Hamburg schließlich in München gelandet. Auf den verschiedenen Stationen meiner Reisetätigkeit war ich abwechselnd als Xylograph, als Graveur und als Chemiegraph tätig. Ab etwa 1960 habe ich dann in München bei der Firma Giesecke und Devrient in der Wertpapier- und Banknotenherstellung gearbeitet. Da gab es noch Verwendung für Graveure bei der Herstellung der Galvanos für die Wertpapiere.

Alexander Roob: Konntest Du dort die Xylographie weiter betreiben?

Rudolf Rieß: Ja. Ich habe dort beispielsweise eine Aktie gestochen, eine Druckplatte in drei Farben für eine Stammaktie der Martin Brinkmann AG in Bremen. Diese Aktie vom August 1967 hatte ein zweifarbiges Tabakblatt im Zentrum, das als Holzstich realisiert wurde. Von diesem Stich wurde dann ein Galvano gefertigt, das dann in den vorhandenen Hauptteil der Druckplatte passgenau eingelötet wurde. Später habe ich mich dann in die Technik der Wachsgravur eingearbeitet und aufwändige Wasserzeichengravuren hergestellt. Inzwischen hatte ich allerdings eine Familie gegründet und zog mit ihr Ende 1969 wieder zurück nach Nürnberg. Ich war dann als Druckzylinder-Retuscheur im Sebaldus Verlag im Tiefdruck tätig, wurde an der Polygraphischen Fachschule zum Drucktechniker ausgebildete und machte mich dann als Xylograph mit eigener Werkstatt selbstständig.

Alexander Roob: Neben der Wertpapierherstellung gab es wohl auch noch eine Verwendung des Holzstichs in der Briefmarkenproduktion. 

Rudolf Rieß: Ja, Otto Rhose in Hamburg war darauf spezialisiert. Auch der Stuttgarter Willi Seidl hat eine populäre Marke mit dem Porträt von Theodor Heuss gestochen. 

Willi Seidl, Porträt Theodor Heuss, Postwertzeichen, 1959 (MePri-Coll.)


Alexander Roob: Du hattest von einer Tradition des belletristischen und künstlerischen Holzstichs gesprochen, die Du damals in Stuttgart vorgefunden hast. Durch wen war die vertreten?

Rudolf Rieß: Vor allem durch den besagten Willi Seidl. Er zählt für mich zusammen mit Kurt Wiedenmann zu den bedeutendsten Stuttgarter Xylographen. Ich hatte die Gelegenheit, Beiden zu assistieren und habe dabei viel gelernt. Willi Seidl hatte damals über die Bauersche Schriftgießerei in Frankfurt einen großen Auftrag der damaligen Bundesregierung, und zwar sollte er die Illustrationen von Max Beckmann zu Goethes Faust Teil 1 und 2 stechen. Beckmann war sehr anspruchsvoll. Er wollte nicht nur, dass die kontrastreiche Konturlinie der Federzeichnung sichtbar ist, sondern dass auch die weichen, fast unmerklichen Bleistiftlinien der Vorzeichnung in der Reproduktion erhalten bleiben. Die Chemiegraphen hätten eine so feine Wiedergabe damals nicht ätzen können. Aber Willi Seidl hat das ganz wunderbar hingekriegt. Allerdings stand er unter enormem Zeitdruck. Daher hatte er mich um Hilfe gebeten. Am Wochenende bin ich also mit meinem Stichelkasten zu Willi Seidl gegangen und hab dort weitergearbeitet. Ich habe damals ein vollständiges Blatt aus der Serie der zwölf Abbildungen zu Faust 2 für ihn gestochen: „Faust und Helena.“ Nach einem Probeabzug  hat er dann noch einige Feinheiten verbessert.

Willi Seidl / Rudolf Rieß, Holzstich, 1957, nach: Max Beckmann, Faust und Helena, Federzeichnung, 1943 (Slg. R. Rieß)

Willi Seidl / Rudolf Rieß, Holzstich, 1957, nach: Max Beckmann, Faust und Helena, Federzeichnung 1943 (Ausschnitt) (Slg. R. Rieß)


Alexander Roob: Wie hast Du Willi Seidl kennengelernt? Er war ja nicht bei Körner angestellt, sondern arbeitete damals als technischer Lehrer für Druckgrafik an der Karlsruher Kunstakademie.

Rudolf Rieß: In hab ihn der Werkstatt von Körner getroffen, wo er sich immer seine photographischen Holzkopien machen ließ. In Stuttgart hab ich mich das erste Mal intensiv mit der Technik fotografischer Aufbelichtung befasst und habe für ihn dann etliche Holzfotografien mit der Plattenkamera in Faksimilequalität gemacht. Die Motive, die Willi Seidl gestochen hatte, waren in der Regel sehr groß. Einen kleinen Druckstock lichtempfindlich zu machen bedarf es keiner besonderen Fertigkeiten, aber ein größeres Format erfordert eine Menge an Erfahrung und Können. Auf solche Aufbelichtungen war ich damals spezialisiert und gerade im Fall von Beckmanns Illustrationen kam es auf perfekte Kopien der Vorlagen an. Schließlich mussten die hingehauchten Linien der Vorzeichnung noch gut zu erkennen sein.

Porträt Willi Seidl, Stuttgarter Nachrichten, 1967 (Zeitungsraster) (MePri-Coll.)


Rudolf Rieß: Willi Seidl war ein universeller Mensch. Er konnte nicht nur brillant stechen, sondern auch hervorragend drucken. Außerdem hatte er Gesang studiert und spielte Klavier. So kam es gelegentlich vor, dass er bei der Arbeit eine Arie geschmettert hat. Er war allerdings nicht immer heiter. Einmal hat er erwähnt, dass er sehr unglücklich war mit seiner Anstellung in Karlsruhe, weil da offenbar kein großes Interesse an seiner Arbeit aufkam. Seine Fähigkeiten wurden wahrscheinlich vom damaligen Publikum noch nicht recht verstanden.

Alexander Roob: Das trifft sich mit meinen Recherchen. Willi Seidl hat in Karlsruhe offenbar keine Spuren hinterlassen. Er ist dort heute völlig unbekannt und war noch nicht einmal auf der Liste der Werkstattlehrer verzeichnet. Erst mein Insistieren brachte schließlich seine Personalakte zum Vorschein. Leicht vorstellbar, dass seine Kunst einer akribischen manuellen Reproduktionsgrafik damals in den Zeiten informeller Heftigkeit als völliger Anachronismus wahrgenommen wurde. Wobei von heute aus gesehen gerade in diesem extremen Spannungsverhältnis zwischen der künstlerischen Expressivität der Vorlagen und der mimetischer Radikalität der Übertragungen eine ganz besondere Qualität liegt. Genial ist Seidls Erfindungsreichtum im mikrostrukturellen Bereich.

Thomas Ruppel: Wenn Seidl mit seiner Reproduktionsgrafik im Druck-und Verlagswesen ein genügendes Auskommen gehabt hätte dann wäre er wohl kein technischer Lehrer in Karlsruhe geworden. Solche exzellenten graphische Leistungen waren schon damals praktisch unbezahlbar.

Alexander Roob: In welchem Selbstverständnis hat Willi Seidl gearbeitet? Hat er sich eher als Reproduktionshandwerker oder als Künstler gesehen?

Rudolf Rieß: Als Künstler.

Willi Seidl, Holzstich, 1967, nach: Pablo Picasso, Weiblicher Rückenakt, 1958 (MePri-Coll.)

Willi Seidl, Holzstich, 1967, nach: Pablo Picasso, Weiblicher Rückenakt, 1958 (Ausschnitt) (MePri-Coll.)

Willi Seidl, Holzstich, 1962, nach: Eleonora Braig-Rozanek, Pinselzeichnung (MePri-Coll.)

Willi Seidl, Holzstich, 1962,  nach: Eleonora Braig-Rozanek, Pinselzeichnung (Ausschnitt) (MePri-Coll.)


Alexander Roob: Die zweite wichtige Figur für Dich war Kurt Wiedenmann.

Rudolf Rieß: Ja, was Kurt Wiedenmann im technischen Holzstich gemacht hat, das hätte wiederum der Willi Seidl nicht hingekriegt. Wiedenmann war der führende Xylograph bei Körner. Wie brillant der war, das kann man z.B. dem amerikanischen Buch über die Technik der Fotoxylographie von David M. Sander entnehmen, das Du mir geschickt hattest. Darin sind ohne Angabe des Verfassers zwei Stiche von ihm abgebildet. (5) Neben technischen Reproduktionen hat er aber auch glänzende Porträts gemacht, von Theodor Heuss z. B. oder Albert Schweizer. Zu Willi Seidl gab es in dieser Hinsicht eine gewisse Konkurrenz, aber Wiedenmann ist in der künstlerischen Reproduktionsgrafik nie so weit gekommen wie Seidl.

Kurt Wiedenmann, Holzstich, in: David M. Sander, Wood Engraving. An Adventure in Printmaking. New York, 1982  (MePri-Coll.)


Alexander Roob: Die materialmimetische Anschauung, in der Seidl Aquarellvorlagen von Walter Brudi und Ernst Schneidler oder Malereien von Georg Meistermann umgesetzt hat erinnert mich an Stiche von Reinhold Hoberg, die dieser in den dreißiger Jahren nach Arbeiten von Max Liebermann ausgeführt hat. Da gibt es scheinbar eine Kontinuität,  oder vielmehr eine zunehmende Radikalität, die von der Fotoxylographie des späten 19. Jahrhunderts ausgegangen ist.

Rudolf Rieß: Bei den Stuttgartern kommt allerdings hinzu, dass sie nicht selten mehrfarbig gearbeitet haben. Die sechsfarbigen Stiche von Seidl setzen beispielsweise eine beträchtliche konzeptuelle Leistung voraus.

Walter Brudi, Russische Wäscherin, Aquarell, 1942 (Rasterreproduktion, in: Walter Brudi, Graphik Malerei, Stuttgart- Zürich, 1987)

Willi Seidl, Sechsfarben-Holzstich (undatiert, ca. 1961), nach: Walter Brudi, Russische Wäscherin, 1942  (MePri-Coll.)

Willi Seidl, Sechsfarben-Holzstich (undatiert, ca. 1961), nach: Walter Brudi, Russische Wäscherin, 1942 (Ausschnitt) (MePri-Coll.)

Willi Seidl, Holzstich (undatiert), nach: Walter Brudi, Hauptbahnhof Stuttgart (lavierte Zeichnung, 1945) (MePri-Coll.)


Alexander Roob: Julius Heilenmann, der Seidls Lehrer an der Stuttgarter Akademie war, hatte bereits mit großformatigen Farbstichen experimentiert. (6) Die Beispiele, die mir bekannt sind, sind allerdings nicht so fein texturiert wie die Stiche von Seidl. - Kann man von einer Stuttgarter Schule der Xylographie sprechen?

Rudolf Rieß: Auf jeden Fall. Wenn ich diese Mappe mit Arbeiten von Julius Heilenmann hier sehe und daneben die Arbeiten von Willi Seidl.

Alexander Roob: Der Begriff der „Stuttgarter Schule“ ist ja vor allem mit der Lehre des einflussreichen Typografen Ernst Schneider verbunden, dem die Hochdruckwerkstätten der Kunstakademie zugeordnet waren. Heilenmann und später auch der junge Willi Seidl waren beide in die Entstehung von Schneidlers legendärer Studienblattsammlung „Der Wassermann“ involviert. (7) Es scheint also nicht nur so etwas wie eine typografische Stuttgarter Schule gegeben zu haben, sondern auch eine Stuttgarter Schule des Holzstichs. Deren reproduktionsgrafischer Extremismus beruht wohl nicht nur auf den Anforderungen möglichst exakter Übertragungen von Schriftzügen, sondern hat wohl auch mit dem hohen Niveau des technischen Holzstichs zu tun, wie er in Stuttgart praktiziert worden ist.

Willi Seidl, Schriftblatt, Holzstich,  ca. 1933, in: Ernst Schneidler, Der Wassermann. Ein Lehrbuch für Büchermacher, Stuttgart 1945 (Slg. Kunstakademie Stuttgart)

Julius Heilenmann, Die Flucht, Holzstich (ca. 1945 ) (MePri-Coll.)

Julius Heilenmann, Die Flucht, Holzstich (ca.1945) (Ausschnitt) (MePri-Coll.)

Julius Heilenmann, Ewigkeit, Holzstich (ca.1945) (MePri-Coll.)

Julius Heilenmann, Ewigkeit, Holzstich (ca. 1945) (Ausschnitt) (MePri-Coll.)


Alexander Roob: War eigentlich Karl Rössing unter den Stuttgarter Xylographen ein Begriff ? Er gilt als ein Wegbereiter der künstlerischen Xylographie in Deutschland nach dem ersten Weltkrieg und unterrichtete von 1947 bis 1960 an der Stuttgarter Akademie, wechselte aber in dieser Zeit vom Holzstich zum Linolschnitt.

Rudolf Rieß: Nein, über Rössing wurde nicht gesprochen. Verglichen mit anderen Xylographen der Zeit, mit Ernst von Dombrowski beispielsweise, oder Hans Pape, oder dem Münchner Willi Döbler erscheinen mir die Stiche, die ich vom ihm kenne, etwas roh.

Alexander Roob: Wie erklärt sich eigentlich die ganz außergewöhnliche Feinheit von Stichen, wie sie Willi Seidl gemacht hat? Hatte er eine besondere Technik?

Rudolf Rieß: Sie hat vor allem etwas mit dem Material zu tun, in das er gearbeitet hat. Das waren in der Regel keine Holzstöcke, sondern ein synthetisches Material mit dem Namen Dekorit, ein Amalgam aus auszerstoßenem und gesintertem Tierhorn und Epoxydharz. Der künstlerische Reproduktionsstich wäre in solch einer Feinheit, wie ihn Willi Seidl betrieben hat, im Buchsbaum nur schwerlich möglich gewesen. Da wären die feinen Details in der Platte beim Drucken schnell zugelaufen und hätten zuviel Farbe angenommen. Man hätte dann den Holzstock auswaschen müssen, und damit den Druckvorgang eine Stunde lang unterbrechen müssen bevor der Stock wieder Farbe angenommen hätte. Dekorit läßt sich jedoch einfach trocken reiben und man kann dann sofort weiterdrucken. Genauso hat es Willi Seidl gemacht. Wenn die feinen Spitzen der Platte im Druck zugelaufen sind hat er sie ausgewaschen, getrocknet und dann weitere zwanzig Blatt gedruckt. Dekorit ist für spanabhebende Verformungen gemacht, wie Drehen, Hobeln, Feilen, Bohren oder Gravieren. (8) Es ist kein besonders preiswertes Material. Man verwendet es daher in dünnen Platten, ca. 5 mm stark und klebt diese dann auf Holz auf. Danach  schleift man ähnlich wie beim Holzstock die Oberfläche fein. Ich arbeite sehr gern in dieses Material und hab dafür analog zum Begriff der Xylographie die Bezeichnung Keratographie entwickelt, von gr. Keratos, das Horn.

Willi Seidl, Die Bergpredigt, Holzstich, 1948, nach einer lavierten Zeichnung von Hans Appelhans

Willi Seidl, Holzstich , Willi Seidl, Die Bergpredigt, Holzstich, 1948, nach einer lavierte Zeichnung von Hans Appelhans (Ausschnitt)


Annarita Matuschka: Auf welchem Holz arbeiten wir hier?

Rudolf Rieß: Wir stechen hier in dem Kurs überwiegend in Weißdornplatten, zwei Stöcke sind Ahorn, und auch Birnbaum ist dabei.

Annarita Matuschka: Die hattest Du aus kleinen Stücken selbst zusammengeleimt?

Rudolf Rieß: Ja, da wählt man die gesündesten und besten Stücke. Das sind gefällte Bäume, die ich von einem Bauer erstanden hab und die erstmal im Sägewerk halbiert worden sind. Danach sind sie vom Schreiner an der Bandsäge in 25 mm dicke Scheiben gesägt worden. Bei der Trocknung entstehen dann Schwundrisse, immer zum Zentrum des Baums hin. An diesen Rissen säge ich entlang. So entstehen Dreiecke, die ich dann paarweise zu Rechtecken verleime. - Früher war es so, dass die Xylographen die Druckstöcke immer wieder von den Verlagshäusern zurückgekauft haben, denn man kann sie ja mehrfach verwenden. Als Lehrling musste ich mit einer abgerundeten Glasscherbe die gravierten Seiten von gebrauchten Druckplatten abschaben. Dann hat man sie auf einen mit einem Schleifpapier versehenen Lithostein aufgelegt und gerieben, bis sie wieder glatt waren. So wurden viele wunderschöne Gravuren zerstört. Ich hab dabei versucht, zu retten, was ich konnte und so eine Sammlung von Druckstöcken zusammengetragen, die heute teilweise in der Xylographenwerkstatt zu sehen ist, die ich 2009  im Museum für Druckkunst in Leipzig eingerichtet hab.

Thomas Ruppel: Wie lange gab es eigentlich den Xylographen als offiziellen Ausbildungsberuf?

Rudolf Rieß: In Nürnberg wurde es schon Ende der fünfziger Jahre schwierig. Die letzten sind damals umgestiegen und wurden Chemiegraphen. Die Chemigraphen waren besser bezahlt und hatten auch ein höheres Ansehen und auch einen entsprechenden Dünkel. Ich bin jedoch bei der Xylografie geblieben. Ich mochte diese Arbeit zu sehr.

Anmerkungen:

1) Heinrich Theodor Musper: Der Holzschnitt in fünf Jahrhunderten, Stuttgart 1964

2) Die Ausstellung „Fünf Jahrhunderte Buchillustratio. Meisterwerke der Buchgraphik aus der Bibliothek Otto Schäfer“ war vom 11. September - 11. November 1987 im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg zu sehen.

3) Die Druckerei Theodor Körner war von 1927 bis 1962 in der Reinsburgstraße im Stuttgarter Westen ansässig.

4) Die Wochenillustrierte wurde 1858 von dem Autor Friedrich Wilhelm Hackländer als Herausgeber und dem Stuttgarter Verleger und Buchhändler Eduard Hallberger gegründet.

5) David M. Sander, Wood Engraving. An Adventure in Printmaking. New York, 1982

6) Julius Heilenmann ist der Begründer des neuen Stuttgarter Holzstichs. Er hatte eine Lehre bei der Deutschen Verlagsanstalt absolviert und war Mitarbeiter der illustrierten Magazine "Die Gartenlaube" und "Über Land und Meer". Seit 1913 unterrichtete er Holzstich und Buchdruck an der Stuttgarter Kunstgewerbeschule, der späteren  Kunstakademie. Ab 1920 war seine Werkstatt dem Lehrstuhl des Typografen Ernst Schneidler zugeordnet. Nach dem zweiten Weltkrieg konnte Heilenmann eine Reihe von Auswahlmappen aus seinem xylografischen Werk veröffentlichen, die seine enorme Versalität und Experimentierfreude zeigen.

7) Ernst Schneidlers mehrbändiges Mappenwerk „Der Wassermann“ wurden von 1925 - 1934 in Zusammenarbeit mit der akademischen Setzerei unter Walther Veit und der Hochdruckwerkstatt unter Julius Heilenmann realisiert. Willi Seidl, der von 1931-34 an der damaligen Kunstgewerbeschule studierte, war als Holzstecher in die Spätphase des Projekts eingebunden.

8) Dekorit ähnelt in der Konsistenz und Materialbeschaffenheit dem in England und Amerika verbreiteten Resingrave, das in den 1990er Jahren als Substrat für Hirnholzplatten entwickelt wurde.

Die Online-Publikationsreihe "Graphismus" des Melton Prior Insituts wird gefördert von der Stiftung Kunstfonds.