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Auch ich in Verdun II. Zu den Ansichten und Zeichnungen des Kriegsreisenden Goethe.

Alexander Roob

Das gleichnamige Buch ist, herausgeben von Ignaz Knips und Gerhard Theewen, 2008 in der Reihe édition questions im Salon Verlag Köln erschienen.

 

II) Das alte Reich schlägt zurück

Goethes Bericht vom Frankreichfeldzug endet mit dem Verweis auf ein druckgrafisches Blatt. Es handelt sich um eine Radierung, die Teil einer 1822 edierten Mappe war, die ein befreundeter Künstler, der Weimarer Kupferstecher Karl August Schwerdgeburth mit einigen Kollegen zusammen nach Zeichnungen des Dichters angefertigt hatte.26 Da die Arbeiten dieser Edition weder von Goethes eigener Hand sind, noch von ihm selbst herausgegeben wurden, wird ihre Bedeutung oft unterschätzt. Dabei ist das Bildprogramm, das darin entwickelt wird und für das der Dichter selbst zuständig war, für ein Verständnis von Goethes Weltanschauung von außerordentlicher Bedeutung. Es handelt sich dabei sozusagen um ein komplettes Set von „Goethe-Mandalas“, jedes von ihnen mit einem eigenen Gedicht des Meisters versehen.

Die betreffende Radierung zeigt ein in spätklassizistischer Manier idealisiertes Familienidyll. Aus den beigefügten Verszeilen geht hervor, dass es sich bei der Mutter-Kind- Darstellung um die eigene Familie handelt, in deren „beglückende Enge“ er sich nach dem Fiasko seines not- und kotbehafteten Kriegsabenteuers flüchten konnte und aus deren Schoß heraus er nun nach Ablauf eines halben Jahres erneut als höfischer Beobachter an die Front der Revolutionskriege gerissen wurde.



J.W. v. Goethe/ Carl v. Lieber, Hausgarten (Blatt II), in: Karl August Schwerdgeburth (Hg.): Radirte Blätter nach Handzeichnungen von Goethe, Weimar 1821 (MePri).

Am 26. Mai 1793 traf er im Militärlager Marienborn27 unweit von Mainz ein, um dort in Gesellschaft seines „gnädigen Herrn“ Carl August der Belagerung und Bombardierung der ehemaligen kurfürstlichen Residenz beizuwohnen. Die Reichsarmee war bereits Mitte April bei Speyer in das Gebiet des „Rheinisch-Deutschen Freistaats“ eingedrungen und hatte damit die Souveränität dieses ersten demokratischen Staatsgebildes auf deutschem Boden verletzt. Der neue Kleinstaat, der sich mit Mainz als Hauptstadt von Landau bis Bingen über den größten Teil des heutigen Rheinland-Pfalz erstreckte, war erst einen Monat zuvor von den Abgeordneten eines mit zwar geringer Wahlbeteiligung, aber immerhin demokratisch gewählten Konvents proklamiert worden.

Der Pate dieses ersten Staatsgebildes auf deutschem Boden, das Rechtsgleichheit und Volkssouveränität garantierte, war der liberal-republikanische General Adam-Philippe de Custine. Nach der Zerschlagung der so genannten „Mainzer Republik“ durch die Truppen der von Goethe begleiteten Reichsarmee wurde er in Paris vor einem jakobinischen Tribunal unter dem Vorwurf der Kollaboration mit dem Feind zum Tod verurteilt.28



Anonym, Cüstine, in : H.A.O. Reichard, Revolutions-Almanach, Wien 1794, Kupferstich (MePri)

Custine nutzte mit anderen Befehlshabern der Revolutionsheere die günstige Lage, die während des Rückzugs der Koalitionsarmee aus Frankreich entstanden war, und stieß noch im Oktober 1792 mit einem durch eine große Anzahl Freiwilliger aufgestockten Armeeaufgebot im Gegenzug auf linksrheinisches Gebiet vor, wo er vielerorts teils mit fatalistischem Gleichmut und geringer Gegenwehr, teils mit offenen Armen und der Aufrichtung von Freiheitsbäumen empfangen wurde.

Einer der Hauptinitiatoren der sogenannten Mainzer Republik, der wie Custine den Rhein als natürliche Grenze zwischen Frankreich und Deutschland proklamierte, war Goethe gut bekannt. Es handelt sich um den in Danzig geborenen Universalgelehrten Georg Forster. Als Jugendlicher hatte er in Begleitung seines Vaters, eines schottischen Theologen und Naturwissenschaftlers, schreibend und zeichnend an der Weltumseglung James Cooks teilgenommen. Sein umfangreicher Reisebericht, der als Beginn einer vergleichenden ethnologischen Sicht- und Forschungsweise gilt, machte den jungen Forscher in der europäischen Wissenschaftswelt
schlagartig bekannt. In vielerlei Hinsicht, sowohl was die weitläufige kosmopolitische Ausrichtung und Gelehrsamkeit, als auch was die Union von wissenschaftlichen, poetischen und politischen Ambitionen betrifft, die beide in ihrer Arbeit anstrebten, stellt Forster das genaue Gegenbild zu dem petrifizierenden Konservatismus Goethes dar.



Georg Forster, Connochaetes gnou, 1772, Bleistiftzeichnung (London, Natural History Museum, Zoology Library).

Dieser hatte Forster auf seiner verspäteten Anreise zum Frankreichfeldzug in Gemeinschaft mit anderen Freunden und Bekannten bei besagten beiden „munteren Abenden“ in Mainz getroffen, und nicht ohne Grund bilden die Erinnerungen an diese Zusammenkunft den Auftakt zu dem Bericht über den Frankreichfeldzug. Er stellte damit nämlich gleich zu Beginn des ersten Teils seines Kriegsberichts einen inneren Zusammenhang zu der im gleichen Atemzug geschriebenen Fortsetzung her, die unter dem Titel „Belagerung von Maynz“ erschienen ist.

Man habe sich bei besagtem Treffen, bei dem Forster nur ganz am Rande erwähnt wird – die Brisanz seines Falles blieb somit dem Leser von Goethes Erinnerungen völlig verborgen – , „in heiterster Stimmung“ befunden. Die Voraussetzung für die entspannte Atmosphäre sei allerdings die Aussparung jeglicher politischer Thematik gewesen: „[…], man fühlte, dass man sich wechselseitig zu schonen habe: denn wenn sie republikanische Gesinnungen nicht ganz verleugneten, so eilte ich offenbar, mit einer Armee zu ziehen, die eben diesen Gesinnungen und ihrer Wirkung ein entschiedenes Ende machen sollte.“29 

Schon einige Monate vor dem lange im voraus angekündigten Feldzug, zu dem Goethe gerade unterwegs war, sah Forster in seiner verblüffend hellsichtigen Analyse die Radikalisierung der Revolution voraus, die dadurch fraglos entfacht werden würde.30 Es ist nur schwer vorstellbar, dass es am Vorabend der Invasion über diese konträren Einschätzungen keinerlei Diskussion zwischen Forster und Goethe gegeben haben soll. Neben dem Bedürfnis, bei dieser Gelegenheit alte Freundschaften auffrischen zu können, war sicherlich die Einholung konkreter Informationen und eines allgemeinen Stimmungsbildes unter den deutschen Revolutionssympathisanten ein Hauptgrund für die Ausdehnung seines Aufenthalts in Mainz gewesen. Der Dichter war in solchen Fällen, wo es um Unterredungen mit politisch subversiven Subjekten ging, nie nur ein Gesprächspartner im Privaten , sondern teilte als Spitzel im Dienste seines Herren die sich daraus ergebenden Einschätzungen in der Regel auch seinem Consiliumskollegen Voigt mit, der während seiner Abwesenheit in Weimar die Funktion des Innenministers ausübte.

Was Forster anging, so war dieser in der Lage, Goethe Informationen über die revolutionären Entwicklungen in Frankreich aus erster Hand weiterzugeben. Durch seine internationale Korrespondenz war er über die Situation dort bestens informiert und hatte zusammen mit seinem Freund und Schüler Alexander von Humboldt an der Feier zum ersten Jahrestag der Revolution auf dem Pariser Marsfeld teilgenommen. Beide waren tatkräftig an der kollektiven Umgestaltung des symbolträchtigen Platzes durch die Errichtung eines Freiheitstempels beteiligt. Forster hat in einem kommentierten Bildkalender über die Ereignisse des Jahres 1790 ausführlich darauf Bezug genommen.



Daniel Chodowiecki/J. S. Ringck, Französischer Enthusiasmus auf dem Mars- oder Föderations-Felde, in: Georg Forster: Erinnerungen aus dem Jahr 1790, Berlin 1793, Radierung (MePri).


Er hat für dieses Almanachprojekt, das sich schnell zu einem umfangreichen Buch auswachsen sollte, nicht nur die Texte verfasst, sondern auch das bildnerische Programm entworfen. Gezeichnet wurden die zwölf Monatsabbildungen von Daniel Chodowiecki. Die Jahresereignisse, die Forster ausgewählt hatte, waren alle durch einen oft kaum merklichen antiabsolutistischen Hintergrund verknüpft. Es gelang ihm in dieser Bild - und Textanthologie, die sich politisch als Gegenwurf zu den weit verbreiteten antirepublikanischen Revolutions-Almanachen verstand, auf sehr subtile Weise, seine aufklärerischen Grundüberzeugungen an den Gefährdungen durch die Zensur vorbei zu navigieren.31

Als Goethe ihn in Mainz traf, war Forster gerade dabei, das Programm für dieses Kalendarium revolutionsbedingter Ereignisse zu entwickeln. Pikanterweise entschied er sich darin auch für eine Darstellung des antifeudalen sächsischen Bauernaufstands von 1790, der damals auch Unruhen im benachbarten Weimar hervorgerufen hatte. Das Consilium reagierte darauf mit einer Reihe von repressiven Maßnahmen. Forster wandte sich in seinem Bildkommentar ganz ausdrücklich gegen die herrschende aristokratische Auffassung, der auch Goethe zuneigte, von der „Unschicklichkeit, Unanständigkeit, ja Unmöglichkeit einer Volksmündigkeit.“


Daniel Chodowiecki / J. S. Ringck, Dämpfung des Sächsischen Bauernaufstandes, in: Georg Forster: Erinnerungen aus dem Jahr 1790, Berlin 1793, Radierung (MePri).


Nach ihrer Mainzer Begegnung haben sich die Wege der beiden politischen Kontrahenten nie mehr gekreuzt: Zur gleichen Zeit, als Goethe auf dem Rückweg von der gescheiterten Kampagne war, die nach Forsters Ansicht ein kompletter „ Narrenfeldzug“ war, öffneten sich die Mainzer Stadttore bereits für die auf deutsches Gebiet eingedrungenen französischen Revolutionstruppen. Als stellvertretender Vorsitzender des Vereins der Freunde der Freiheit, deren Mitglieder in Anspielung auf die jakobinischen Vereinigungen auch „Clubbisten“ (clubistes) genannt wurden, war Forster dann durch fieberhafte Publikations- und Vortragstätigkeit damit beschäftigt, Grundlagen für die Akzeptanz der Gründung einer Republik zu schaffen. In Reden, Pamphleten und Zeitungsartikeln beschwor er die Bevölkerung, die sich durch den französischen Einmarsch bietende historische Chance zu einer demokratischen Konstitution zu nutzen. Ein Zurück unter die Fittiche des alten Reichs sei keine Alternative, da dieses seiner Ansicht nach kurz vor dem Bankrott stehe.32

Als Goethe dann sechs Monate später mit der Reichsarmee vor den Toren der republikanischen Hauptstadt lagerte, weilte Forster gerade in seiner Eigenschaft als stellvertretender Vorsitzender des Rheinischen Nationalkonvents in Paris, um dort in der Nationalversammlung eine Petition für einen Anschluss der Rheinischen Republik an Frankreich einzubringen. Danach war ihm allerdings der Weg zurück versperrt. Die Mainzer Republik war umstellt, in allen anderen Gebieten des alten Reichs war eine Belohnung auf seine Ergreifung ausgesetzt.

Dass Forster, der im Jahr darauf im Pariser Exil an den Spätfolgen einer Reiseinfektion verstarb, in Goethes Bericht von der Belagerung von Mainz mit keinem Wort mehr erwähnt wurde, hatte seine Gründe. In der nachnapoleonischen Ära der Restauration, in der Goethe seine beiden Kriegsberichte verfasste, war jeder Verweis auf die Existenz eines deutschen Republikaners namens Forster unerwünscht. Und speziell in Goethes Weimarer Umfeld konnte die Erwähnung seines Namens unliebsame Erinnerungen wecken. Denn Forster, der vor seiner Mainzer Anstellung einige Zeit in Kassel gelehrt hatte, war mit etlichen Gelehrten aus der Jenaer Professorenschaft befreundet gewesen, vor allem mit Herder. Es war in erster Linie die akute Befürchtung, dass sein Beispiel einer Umsetzung von revolutionärem Idealismus in die politische Tat Schule machen könnte,33 die zu einer ganzen Reihe repressiver Maßnahmen gegen die Intellektuellen im Weimarer Modellstaat geführt hatte.34

Nachdem der Belagerungsring um Mainz am 16. Juni zugezogen worden war, begann die von Goethe mehrfach als „Schauspiel“ bezeichnete vierwöchigen Kanonade, bei der die allmähliche Verheerung der Stadt von einer „unzählbaren Menge“ von schaulustigen Schlachtenbummlern auf den umgebenden Hügeln aus sicheren Entfernung als Open-Air-Spektakel miterlebt wurde.35


Georg Melchior Kraus: Belagerung von Mainz, Radierung, 1793 (Ausschnitt) 

Von Goethe selbst sind keinerlei bildnerische Zeugnisse zu diesem Ereignis überliefert. Er war stattdessen während der Belagerung mit den Korrekturarbeiten zu seinem antirepublikanischen Epos „Reineke Fuchs“ beschäftigt, worin es um die hinterlistige Zerrüttung von geordneten autokratischen Strukturen geht. Er hatte als visuelle Berichterstatter allerdings die beiden Künstler Georg Melchior Kraus und Charles Gore im Schlepptau, die ihm aus Weimar nachgefolgt waren. Die Resultate der beiden unterscheiden sich sowohl in der Methodik als auch in der Anschauung ganz wesentlich von Goethes zeichnerischen Zeugnissen des Frankreichfeldzugs.

Melchior Kraus war ein eher mittelmäßiger Maler süßlicher Genreszenen und gefälliger Porträts. Der Weimarer Autokrat Carl August hatte ihn zur gleichen Zeit wie Goethe an seinen Hof berufen, wo er anfangs als herzoglicher Zeichenmeister und später auch als Leiter der Freien Zeichenschule fungierte.

Es ist eine sehr anschauliche Zeichnung aus seiner Hand überliefert, die seinen Kollegen Charles Gore in dessen Unterkunft in der nahe bei Mainz gelegenen Ortschaft Klein-Wintersheim zeigt. Goethe, der alles ihm verfügbare Schrift- und Bildmaterial zu Hilfe nahm, um seinen verblassten Erinnerungen auf die Sprünge zu helfen, hat auch diese Zeichnung von Gore bei der Abfassung seines Belagerungsberichts verwendet und beschreibt sie darin ausführlich: „Am 15. Juli besuchten wir Herrn Gore in Klein-Wintersheim und fanden Rat Kraus beschäftigt, ein Bildnis des werten Freundes zu malen, welches ihm gar wohl gelang. Herr Gore hatte sich stattlich angezogen, […]. Nun saß er, umgeben von allerlei Haus- und Feldgerät, in der Bauernkammer eines deutschen Dörfchens, auf einer Kiste, den angeschlagenen Zuckerhut auf einem Papiere neben sich; er hielt die Kaffee-Tasse in der einen, die silberne Reißfeder, statt des Löffelchens, in der andern Hand; und so war der Engländer ganz anständig und behaglich, auch in einem schlechten Kantonierungsquartier vorgestellt, wie er uns noch täglich zu angenehmer Erinnerung vor Augen steht.“36


Georg Melchior Kraus, Charles Gore – Dejeuner de Kleinwintersheim, 17. Juni 1793, Feder, Aquarell (Stiftung Weimarer Klassik).

Charles Gore war im Gegensatz zu Melchior Kraus ein Neuling in der Weimarer Szene, ein englischer Privatier und Laienkünstler, der allerdings durch seine wache Gelehrsamkeit und seine Umtriebigkeit dort schnell reüssieren konnte. Seine künstlerische Bildung hatte er auf seiner Grand Tour in Rom durch die Anleitung des dort ansässigen Malers Philipp Hackert vertiefen können. Es war derselbe Hackert, der später dann auch Goethe während dessen Italienaufenthaltes in seiner ungemein erfolgreichen Lorrain - Manier unterrichtete.

Gores künstlerische Anschauung war jedoch zu sehr den sensualistischen Strömungen der englischen Philosophie verpflichtet, um sich in das von Hackert favorisierte Genre der heroischen Landschaftsmalerei einfinden zu können. Er bevorzugte die auf retinale Sachlichkeit zielende Gegenströmung einer topografischen Landschaftsdarstellung, die in England populär war. Ihre historischen Wurzeln hat dieser für die weitere Entwicklung der Landschaftsmalerei äußerst fruchtbare Impuls zum einen in dem in England enorm einflussreichen Werk des Dürernachfolgers Wenzel Hollar sowie in den Arbeiten des genialen Malers und Zeichners Gaspar van Wittel, der in Rom für die bei den englischen Touristen ungemein beliebte Vedutenmalerei die Verwendung der Camera obscura eingeführt hatte.37

Gore, der als gelernter Schiffskonstrukteur ein ausgeprägtes Faible für alles Technische mitbrachte, war mit diesem Aufzeichnungsinstrument nahezu symbiotisch verwachsen. In Goethes Wahlverwandtschaften taucht er nur als der Mann mit der Camera auf. Es bleibt einer eigenen kunsthistorischen Untersuchung überlassen, den anti-idealistischen Einfluss von Gores bisher unediertem Werk auf die Weimarer Kunstszene der Zeit genauer zu erforschen. Es ist davon auszugehen, dass er auch seinen Künstlerkollegen Kraus zu der Verwendung des optischen Instruments ermunterte. Ein prägnantes Beispiel für den Einsatz der Camera bei der Belagerungszeichnerei ist das Aquarell, das Kraus nach der Einnahme von Mainz von der bombenzerstörten Liebfrauenkirche gefertigte.


Georg Melchior Kraus, Liebfrauenkirche in Mainz nach der Bombardierung, 1793, Aquarell (Städelsches Kunstinstitut Frankfurt).

Die lapidare und präzise Konstatierung von Kriegsschäden, die im Genre der Militärkunst völlig außerhalb der spätbarocken und klassizistischen Tendenzen der Zeit zu stehen scheint, und die in dieser Form erst mehr als ein halbes Jahrhundert später in den fotografischen Aufnahmen von den im Krimkrieg zerstörten Festungsanlagen von Sebastopol eine Nachfolge fand,38 war jedoch nicht ohne Beispiel. In der von Weimar nur wenige Tagesreisen entfernten Dresdener Innenstadt hatten Gore und Kraus ausgiebig Gelegenheit gehabt, ein viel beachtetes Gemälde des berühmten Vedutenmalers Bernardo Bellotto in Augenschein zu nehmen. Dieses Bild des lange Jahre im Dienste des Sächsischen Kurfürsten Friedrich August II. arbeitenden venezianischen Künstlers zeigt in einer akribischen realistischen Manier und in ganz ähnlicher Bildanordnung den Anblick der im Verlauf des Siebenjährigen Krieges von preußischen Bomben ruinierten Dresdener Kreuzkirche.39

Bernardo Bellotto, Die Ruinen der Kreuzkirche Dresden, 1765 (Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden).

Das Gemälde ist noch im Jahr seiner Entstehung von der neu gegründeten Dresdener Akademie erworben worden und war dort über viele Jahre eine große Publikumsattraktion. Neben einem wenige Jahre zuvor entstandenen Bild Bellottos, das die Dresdener Vorstadt Pirna nach einer lange währenden preussischen Kanonade als Ruinenwüste zeigt, war auch das Motiv der zerstörten Kreuzkirche durch Bellottos eigene Kupferstichreproduktionen weit verbreitet.

Bernardo Bellotto, Die Ruinen der Pirnaischen Vorstadt, Dresden, 1763 (Troyes, Musée des Beaux-Arts).

Goethe selbst konnte sich während eines ersten Dresdenbesuchs, der fünf Jahre nach dem Bombardement stattfand, noch einen guten Eindruck vom Ausmaß des Zerstörungswerks machen, und besonders der Anblick der ruinierten Kreuzkirche brannte sich, wie er in seinen Lebenserinnerungen „Dichtung und Wahrheit“ bekennt, „wie ein dunkler Fleck“ in seine „Einbildungskraft“ ein.40

Zwar beschränkte er sich während dieser ersten Kurzvisite nach eigenem Zeugnis ausschließlich auf einen Besuch der Gemäldegalerie, es ist jedoch davon auszugehen, dass er Bellottos Bild während eines seiner vielen weiteren Besuche in der Stadt in Augenschein genommen hat. In den Weimarer Kunstzirkeln wird Bellottos sensationelle Vedutenmalerei sicherlich ebenso wie die Praxis der Camera obscura, die in der zweiten Hälfe des 18. Jahrhunderts eine ganz geläufige war, ein beliebter Diskussionsgegenstand gewesen sein. Von Goethe selbst gibt es keine direkten Stellungnahmen zum Gebrauch der Camera; es ist jedoch anzunehmen, dass er weitgehend mit den Äußerungen seines Lehrers Philipp Hackerts übereinstimmte. In dessen „Biographischen Notizen“, die Goethe 1811 posthum edierte, rät der klassizistische Landschaftsmaler vom Gebrauch dieses optischen Hilfsmittels für die künstlerische Praxis ab. Der Dilettant könne zwar seinen Spaß damit haben, der ernsthafte Künstler solle die Verwendung des Instruments jedoch vermeiden. Zum einen bilde sie nämlich unnatürliche Verzerrungen in der Form von Krümmungen ab, die den Künstler in Richtung einer so genannten „kleinen Manier“ verführe und zum anderen habe sie die Eigenschaft, alle Gegenstände mit einem rauchigen „Speckton“ zu überziehen. Beide Aspekte, die Hackert gegen einen Gebrauch der Camera ins Feld führte, widersprachen Goethes Anschauung von heroischer Landschaftsmalerei grundlegend.

Dass Goethe sich durch Bedenken solcher Art gänzlich von Experimenten mit dem optischen Instrument abhalten ließ, ist allerdings nur schwer vorstellbar, vor allem da er mit Gore einen versierten Praktiker im engsten Bekanntenkreis hatte. Eine von ihm selbst so betitelte Zeichnung „Aufnahme des Schlachtfelds von Jena“ vom Mai 1807 gibt Anlass zu der Vermutung, dass er, wahrscheinlich unter Gores Anleitung, einige neugierige Versuche mit dem Kastenapparat unternommen hat. Das Blatt stellt in seinem topografischen Realismus einen Sonderfall in dem ansonsten durchweg klassizistisch orientierten Werkkomplex der späten Goethezeichnungen dar. Wenn ihm nicht, was wahrscheinlich ist, der direkte Gebrauch des optischen Hilfsmittels zu Grunde liegt, so doch zumindest die künstlerische Anschauung daraus.


J.W. v. Goethe, Jenaer Schlachtfeld vom 14.10.1806, in: „Reise-, Zerstreuungs- und Trost-Büchlein“, 23.05.1807, lavierte Federzeichnung (Stiftung Weimarer Klassik).

Geht man von Goethes Beschreibungen seines englischen Bekannten aus, dann gewinnt man leicht den Eindruck, als habe die Weimarer Kulturszene mit Gore einen liebenswerten aber gänzlich eigenbrötlerischen Vertreter angelsächsischer Kunstausübung in ihrer Mitte gehabt. Das Gegenteil scheint jedoch der Fall gewesen zu sein, denn Gore war mit der Kunstszene seines Landes bestens vernetzt.

In Rom war er in die englische Künstlerkolonie integriert gewesen, die mit Tom Jones und John Robert Cozens einige der fortschrittlichsten Mitglieder der englischen Künstlerschaft versammelt hatte. Zusammen mit Cozens, der später durch seine Aquarelle einen außerordentlich großen Einfluss auf die weitere Entwicklung der englischen Landschaftsmalerei gewann, sowie seinem Lehrer Hackert, war Gore im Frühjahr 1777 von dem englischen Kunstsammler und Privatgelehrten Richard Payne Knight zu einem ambitionierten Zeichenprojekt eingeladen worden. Es ging um die Bebilderung einer lange vorbereiteten Sizilienexpedition, die in einer Besteigung des Ätna kulminieren sollte. Die von Knight projektierte Drucklegung eines illustrierten Reisetagebuchs mit einer Reihe von Stichen nach ausgewählten Zeichnungsvorlagen wurde allerdings nie realisiert.

Knight, der ein Mitglied der für die Ausbildung von Wissenschaftszweigen wie Kunstgeschichte und Archäologie bedeutsamen „Society of Dilettanti“41 war, trat wenig später als einer der Haupttheoretiker des „Pittoresken“ hervor. Es handelt sich dabei um eine europaweit wirksame Ästhetik des malerischen Moments, der philosophisch als eine autonome ästhetische Kategorie neben den beiden Qualitäten des Schönen und des Erhabenen aufgestellt wurde. Die pittoreske Bewegung ging in den beiden Bereichen, aus der sie hervortrat, der Dichtkunst und der Malerei, von einem Primat der Landschaftsdarstellung aus.42 Es handelte sich dabei um die Auffassung einer ursprünglichen, paradiesischen Landschaft, von einem poetischen Zauber überzogen.

Die originärste Ausdrucksform, die die Bewegung des Pittoresken hervorbrachte, war die „Voyage pittoresque“, die malerische Reisetätigkeit. Das Reisen wurde dabei als eine Kunstform zelebriert, bei der sich der Reisende als Hauptdarsteller in einer malerisch-theatralischen Kulissenwelt bewegte. Der Amateurkünstler William Gilpin, der sich durch die Veröffentlichung einer Reihe von illustrierten Darstellungen von Reisen durch die englische Natur Mitte des 18. Jhdt. als Pionier der Bewegung hervortat, nahm dabei als Gegenstück zur frühtouristischen Verwendung der Camera obscura durch die Topografiker ein optisches Instrument zur „poetischen Verzauberung“ zu Hilfe. Es handelte sich dabei um ein nach Claude Lorrain benanntes „Claude-Glass“, durch dessen goldene Tönung und Verzerrung sich die Landschaft in einer paradiesischen Verfremdung zeigen sollte.


William Gilpin: Observations, Relative Chiefly To Picturesque Beauty, Made In The Year 1772, On Several Parts Of England; Particulary The Mountains, And Lakes Of Cumberland, And Westmoreland. Volume I, London 1786, Aquatintaradierungen (MePri).

Durch die Motorik des Reisens wurden die malerischen Momente nicht mehr isoliert, sondern in einer Abfolge erlebt. Dass der Begründer und Popularisierer der „Voyage pittoresque“, Gilpin, in parodistischer Verfremdung zum Helden der ersten comicartigen Bilderfolge geworden ist43, findet seine Begründung in eben dieser touristischen Verzeitlichung des Bildhaften, die sich hier historisch einleitet. Entwicklungsgeschichtlich stellt sich das Genre der pittoresken Reise als eine Frühform der Bildreportage dar.44 Nicht von ungefähr nannte sich die 1843 erschienene französische Ausgabe der ersten Illustrierten „Le Magazine Pittoresque“.


William Combe/Thomas Rowlandson: The Tour of Dr. Syntax. In Search Of The Picturesque, London 1813, handkolorierte Radierungen.

Eine monumentale Variante der „Voyage pittoresque“ stellen die sorgsam und aufwendig inszenierten Reisetätigkeiten Goethes dar. Stand seine Schweizreise von 1775, die er im gelb-schwarzen Werther-Kostüm unternommen hatte, noch eher unter einem literarischen Stern, so ließen allein die Pseudonyme, unter denen er neun Jahre später, als die pittoreske Welle schon ganz Europa erfasst hatte, seine legendäre Italienreise angetreten hatte, keinen Zweifel offen, welche Rolle er hier spielen wollte: Als „Maler Möller“ alias Miller war er nicht nur selbst künstlerisch fleißig, sondern ließ seinen Aufenthalt dort auch in allen möglichen Posen von einer Gefolgschaft dienstbarer Künstler dokumentieren.


Friedrich Bury, Goethe in Mitten seines römischen Freundeskreises, 1786, Federzeichnung (Goethe-Museum, Düsseldorf).

Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Goethe rettet ein Pferd, 1787, Aquarell (Goethe-Museum, Düsseldorf).

Goethe hatte seinem 1817 erschienenen Bericht über die italienische Reise das Motto „ Auch ich in Arkadien“ vorangestellt, das er dem gleichnamigen Gemälde von Poussin entlehnt hatte. Er verweist damit direkt auf den zentralen Topos pittoresker Ästhetik vom Goldenen Zeitalter. In der Verwendung einer nur leicht modifizierten Version des gleichen Mottos im Eingang zu seinem Bericht vom Frankreichfeldzug – „Auch ich in der Champagne!“ – hat man bisher nur eine inhaltliche Anspielung antithetischer Art sehen wollen: Nach seinem Schwelgen in der pastoralen Umgebung der fruchtbaren römischen Campagna finde sich der Dichter nun nach Ablauf weniger Jahre in der kargen und entbehrungsreichen französischen Champagne wieder, bei einer Kampagne, die ihm statt klassischer Lorbeeren nur Not und Kot beschert.

Neben einem inhaltlichen Zusammenklang zielt Goethe mit den beiden verknüpften Motti allerdings auch auf eine formale Übereinstimmung in den beiden Reiseberichten, die in dem Genre der malerischen Reise begründet ist. Wie in der italienischen Reise bewegte sich der Dichter nämlich auch auf seinen Frontfahrten als heldenhafter Hauptdarsteller von einem wortreich ausgestalteten malerischen Moment zum nächsten. Die Härten des Krieges waren ihm dabei immer nur wenige kurzatmige Aufzählungen am Rande wert, die in den meisten Fällen den äußerst lebendigen und anschaulichen Kriegsberichten des pfälzischen Schriftstellers Friedrich Christian Laukhard entnommen sind.45 Dieser hatte den gleichen Feldzug erlebt, allerdings von unten, aus der Perspektive eines einfachen Soldaten.

Ansonsten bestehen Goethes Kriegerinnerungen vor allem aus pittoresken Eindrücken, die einmal, wie es in der Beschreibung der Festung Luxemburg heißt, der Erfassung durch den Pinsel eines Poussin wert seien oder die, wie die folgende Szene aus dem Frankreichfeldzug, nach einer Visualisierung in der Art eines bekannten barocken Schlachtenmaleres verlangten: „Auf diesem Zug gelangte ich zufällig in das Gefolge des Königs, dann des Herzogs von Braunschweig; ich unterhielt mich mit Fürst Reuß und anderen diplomatisch-militärischen Bekannten. Diese Reitermassen machten zu der angenehmen Landschaft eine reiche Staffage, man hätte einen van der Meulen gewünscht, um solchen Zug zu verewigen; alles war heiter, munter, voller Zuversicht und heldenhaft. Einige Dörfer brannten zwar vor uns auf, allein der Rauch tut in einem Kriegsbilde auch nicht übel.“46 

Auch die Bombardierung von Mainz wurde von Goethe in ähnlicher Weise als ein Spektakel beschrieben, bei dem “das Unglück selbst malerisch zu werden versprach“.47 Die beiden Freunde Gore und Kraus, die von dieser Erwartung angelockt waren, ergötzten sich besonders an den nächtlichen Explosionen. Vor allem Gore scheint Goethes Erinnerungen zufolge begierig auf nächtliche Brandstudien gewesen zu sein. Sie boten ihm eine willkommene Gelegenheit, an das in Italien seit dem 16. Jhdt. erprobte Sujet vulkanischer Nachtstücke anzuknüpfen.



Jakob Philipp Hackert, Vesuv bei Nacht, 1779, Öl auf Leinwand (Privatbesitz).

Anonym, nach einem Gemälde von J.G. Schütz, Die Bombardierung von Mainz, 1793, Aquatintaradierung.

Das malerische Schauspiel der Bombardierung endete nach sechs Wochen mit der Übergabe der Hauptstadt der Rheinischen Republik und dem Abzug der französischen Truppen. Die meisten von ihnen wurden von Mainz aus direkt in das französische Département der Vendée beordert, wo ein lang schwelender royalistischer Aufstand in eine konterrevolutionäre Massenbewegung umgeschlagen war. 48 Mit der Niederschlagung der Mainzer Republik war nicht nur das erste Demokratisierungsexperiment auf deutschem Boden gescheitert,49 es hatte sich auch eine innere Spaltung auf dem Gebiet des alten Reichs zwischen links- und rechtsrheinischen Territorien aufgetan. Durch die sich bald anschließende Napoleonische Besetzung und die blutigen Niederschlagungen der Badischen und der Pfälzischen Republiken, die sich im Zuge der 1848er Revolution gebildet hatten, durch preußische Truppen50, war diese dann nur noch vertieft worden. Erst durch einen weiteren Frankreichfeldzug gelang es fürs erste, diese innere Kluft in der Proklamation eines einheitlichen neuen Reichs, das in den Worten von Hobsbawm nichts weiter als ein getarntes „Super-Preußen“ war, zu überwinden.

Für ihre indifferente, größtenteils passive Haltung gegenüber den frühdemokratischen Bewegungen mussten die Pfälzer und Rheinländer bittere Bestrafung erleiden, indem sie fortan der Geißel eines verschärften Karnevals51 ausgeliefert waren, der die Jakobinermütze in eine Narrenkappe vertauschte und die „Clubbisten“ (clubistes), die man entweder gelyncht oder zur Emigration genötigt hatte, in einen Elfer-Rat.52


Anmerkungen:

26  Karl August Schwerdgeburth (Hg.): Radirte Blätter nach Handzeichnungen von Goethe, Weimar 1821.

27 Heute ein Stadtteil von Mainz.

28 Bis heute ist nach diesem Gründer des ersten demokratischen Staatswesens in Deutschland in der Bundesrepublik weder eine Straße noch ein Platz benannt.

29 Campagne, a.a.O., S. 189

30 Campagne, a.a.O., S. 189

31 Georg Forster: Erinnerungen aus dem Jahr 1790 in historischen Gemälden und Bildnissen von Chodowiecki, Berger, Kohl, Bolt und Ringck, Berlin 1793.

32 Auch in dieser Analyse der politischen Ereignisse sollte Forster recht behalten: Zwölf Jahre später wurde das „alte Reich“ von Napoleon sang- und klanglos beerdigt. Zuvor, im Oktober 1797, hatte es jedoch bereits seine gesamten linksrheinischen Gebiete an Frankreich abgetreten.

33 „Es ist mir des Schreibens zuviel, und des Handelns zu wenig auf der Welt.“ (Aus einem Brief Forsters an F.H. Jacobi vom 2. 1. 1789).

34  Vgl. Wilson: Das Goethe-Tabu, a.a.O., S. 214 ff.

35   Exkurs 2: Schlachtenbummler.

Wie die Gemälde und Stiche von Schlachtenmalern der Barockzeit wie Sebastian Vrancx oder Cornelis de Wael belegen, waren bereits die oft über Jahre andauernden Belagerungssituationen des Achtzigjährigen sowie des in ihn hinein spielenden Dreißigjährigen Krieges Orte des Spektakels, die ein buntes Volk anzogen.

Die große, von Feindschaft geprägte Kluft zwischen den Söldnerheeren und der zivilen Stadt- und Landbevölkerung, die unter ihnen zu leiden hatte, hielt das Maß an voyeuristischer Neugierde allerdings noch gering. Diese Situation änderte sich jedoch schnell mit der Heranbildung von Nationalarmeen und reisefreudigen Bürger- und Adelschichten im Verbund mit einer Revolutionierung der Transportmittel. Die Napoleonischen Kriege wurden bereits von Scharen von Neugierigen begleitet und die Schauplätze des Krimkriegs von einer Vielzahl oft weit gereister Kriegstouristen heimgesucht. Auf der russischen Seite ließ man für die zivilen Betrachter der Kriegshandlungen Krim sogar Stehtribünen auf den die Schlachtfelder umgebenden Hügeln errichten.

Der Begriff des „Schlachtenbummlers“ wurde in dem darauf folgenden deutsch-französischen Krieg geprägt, der allerdings bereits das allmähliche Ende des Phänomens des Kriegstourismus ankündigte, denn die Weiterentwicklung der Waffen hielt die schaulustige Begleitung auf immer größer werdende Distanz und verlagerte den Spektakelcharakter in die aufkommenden neuen Bildmedien.

36 J.W. v. Goethe: Belagerung von Mainz, in: Hamburger Ausgabe… Bd. 10, a.a.O., S. 382.

37  Van Wittel baute in dieser Anschauung auf der Praxis der holländischen Vedutenmalerei auf, die von den beiden Malern Jan van der Heyden und Gerrit Berckheyde Mitte des 17. Jahrhunderts entwickelt worden war.

38 S. Ulrich Keller: The Ultimate Spectacle. A Visual History of the Crimean War, London 2001; Kap. 4: The Valley of the Shadow of Death. The triumph of photography, S.166 – 171.

39 Den Hinweis auf diese Arbeit Bellottos im Zusammenhang mit dem Mainzer Aquarell von Kraus verdanke ich dem Künstler Theo de Feyter.

40 J.W. v. Goethe: Dichtung und Wahrheit, 2. Teil, 8. Buch; Hamburger Ausgabe…, a.a.O., Bd. 9: 9., neubearbeitete Auflage, S. 324.

41  Exkurs 3: Dilettantismus:
Der Begriff des Dilettanten (ital. „dilettante“: Liebhaber, Nichtfachmann) ist vor allem durch die Schriften von Goethe und Schiller mit einer negativen Konnotation versehen worden. In einem gemeinschaftlichen Beitrag „Über den Dilettantismus“, den sie 1799 für eine Veröffentlichung in der von Goethe herausgegebenen Zeitschrift „Propyläen“ geplant hatten, entwarfen sie ein umfangreiches Schema von verschiedenen Schattierungen der Kunstausübung. Der Dilettantismus wird dabei als stümperhafte, sich einer bloßen Naturnachahmung hingebende Tendenz von einem nach Wahrheit strebenden schöpferischen Tun abgehoben.

42 Vgl. hierzu Alessandra Ponte: Le paysages des origines-le voyage en Sicilie de Richard Payne Knight, Besancon 2000.

43 Dr. Syntax William Combe/Thomas Rowlandson: The Tour of Dr. Syntax. In Search of the Picturesque, London 1817 (dt. Ausgabe: Die Reisen des Dr. Syntax; hg. v. Norbert Miller u. Karl Riha, Frankfurt a.M. 1983).

44 Illustrierte Bücher in der Form der „Voyages pittoresques“ waren bis zum Ende des 19. Jhdt., meist mit Holzstichabbildungen versehen, populär.

45 Friedrich Christian Laukhard: Leben und Schicksale, von ihm selbst beschrieben, 5 Bände, 1792-1802 (Neuauflage Frankfurt a.M. 1987).

46 Goethe, Campagne, a.a.O., S. 222 f.

Exkurs 4: Der pittoreske Krieg:
Das Genre der „malerischen“ Kriegsdarstellung wurde in der Barockzeit entwickelt. Darstellungen von Schlachtenverläufen wurden damals häufig unter dem Begriff des „Kriegstheaters“ subsumiert. Wie der Katalog zu der Ausstellung „1648. Krieg und Frieden in Europa“ (hg. v. Klaus Bußmann u. Heinz Schilling, Münster u. Osnabrück 1999) zeigt, findet dieses militärheroische Genre im Verlauf der Ereignisse des Dreißigjährigen Krieges seinen Konterpart in drastischen Darstellungen der Schrecken des Krieges in der Art eines Jacques Callot oder Hans Ulrich Franck.

In der Konsequenz, die Schilderung eines militärischen Feldzugs dem neuen Genre der „Voyage pittoresque“ zuzuschlagen, das in erster Linie auf Erbauung und kulturelle Bildung abzielte, blieb Goethe jedoch nicht alleine: 1827, also fünf Jahre nach der Veröffentlichung von Goethes Kriegserlebnissen, erschien in einer Folge von mehreren Lieferungen, deren Veröffentlichung sich über fünf Jahre hinzog, ein umfangreiches Bildwerk aus 95 Lithografien über Napoleons Russlandfeldzug, das der schwäbischen Schlachtenmaler Albrecht Adam auf Grundlage von eigenen, vor Ort entstandene Skizzen gezeichnet hatte. Das Werk, das in München publiziert wurde, trug den ausführlichen Titel :“ Voyage pittoresque et militaire de Willenberg en Prusse jusqu´á Moscou fait 1812 pris sur le terrain meme, et lithographié par Albert Adam“. Die unglaublichen Verheerungen und Härten dieses Feldzugs, die in den Originalzeichnungen Adams stellenweise zum Ausdruck kommen, sind in den lithografierten Darstellungen der „pittoresken“ Edition gänzlich ausgeklammert worden.

47 Belagerung von Mainz, a.a.O., S. 382.

48 Die Niederschlagung des Vendeér Aufstands endete 1794 in einem systematischen Genozid. Auch in dem Zusammenspiel von äußerem Expansionstrieb und dem Drang nach vollständiger Vernichtung eines inneren Feindes ist der Nationalismus der französischen Revolution ein Vorreiter gewesen.

49 Ein zweiter Versuch, die so genannte Cisrhenanische Bewegung, die von der Koblenzer Gegend aus mit Unterstützung der französischen Besatzung eine autonome linksrheinische Republik schaffen wollte, scheiterte 1797 durch den Abtritt aller linksrheinischen Gebiete des „alten Reichs“ an Frankreich.

50 Der anschließende Massenexodus von demokratischen Kräften vor allem nach Amerika war für die weitere politische Entwicklung des deutschen Reichs von verheerender Wirkung.

51 Eine Analyse der karnevalesken Kultur und anderer Festivitäten, die durch die Französische Revolution begründet oder weiterentwickelt wurden in: Mona Ozouf: La fete révolutionnaire, 1789-1799, Paris 1976.

52 ELF: Egalité, Liberté, Fraternité.

 

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