John Thomas Smith und die Erfindung investigativer Sozialreportage I: Wirkliche Ansichten

– 1) Einleitung

– 2) Wirkliche Ansichten

1) Einleitung

Die Anfänge investigativer Sozialreportage sucht man üblicherweise in der viktorianischen Epoche, in den vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts, die die Gründerzeit des tagespolitischen Illustriertenwesens waren. Damals fanden die extremen gesellschaftlichen Verwerfungen, die durch die industrielle Revolution hervorgerufen waren, ihren Niederschlag in der Herausbildung eines organisierten Klassenbewusstseins. Tatsächlich wurde der grafische Sozialjournalismus bereits Jahrzehnte zuvor im Werk eines einzelnen Künstlers ausformuliert. Die Reihe eindrücklicher Pauperismus -Reportagen, die er schuf, waren ebenso komplex wie künstlerisch prägnant. In der Form von Reprints waren sie zum Teil bis in die späten siebziger Jahre des 19. Jahrhunderts präsent und haben nicht nur als Blaupausen für weitere graphische Darstellungen fungiert, sondern auch frühe urbane Ethnographien inspiriert und fotographische Sozialdokumentationen. Es handelt sich um den Schriftsteller, Graveur und Grafikhistoriker John Thomas Smith.

J. Jackson / W. Skelton, Portrait of John Thomas Smith. Late Keeper of the Prints in the British Museum, 1839 (MePri-Coll.)

Dass dessen Werk kaum bekannt ist scheint vor allem an dem interdisziplinären Zuschnitt zu liegen, der sich einer einfachen Kategorisierung entzieht. Auf Grund seiner Forschungen zur Londoner Stadtgeschichte hat er sich den Beinamen Antiquity Smith eingehandelt. Daneben hat man ihm das Etikett des Topografen verpasst, dies allerdings in Verkennung der Tatsache, dass er mit zunehmender künstlerischer Reife die menschliche Figur immer weiter ins Zentrum seiner Arbeit gerückt hat und dass es vor allem seine Sozialgrafiken waren, die sich als folgenreich erwiesen haben. Die Konturen dieses Künstlers verunklären sich noch weiter, wenn man darüber hinaus in Betracht zieht, dass er der Nachwelt vor allem als Autor von Künstlerbiographien erinnerlich ist. Seine umfänglichen Lebensbeschreibungen des klassizistischen Bildhauers Joseph Nollekens (1) haben ihm wegen ihres ungebremsten Anekdotenreichtums ein weiteres Attribut eingebracht, das des gossipers, des Schwätzers und Klatschonkels. Durch diese Künstlerbiographie, sowie durch seine eigenen Lebenserinnerungen (2), und seine literarischen Streifzüge durch die Stadtgeschichte Londons (3)- beide letzteren Werke sind posthum erschienen –  hat er Stadt- und Mentalitätshistorikern ein unerschöpfliches Material zur Rekonstruktion der Lebensbedingungen in der englischen Metropole um 1800 der an die Hand gegeben. Als erster Biograph des Malerpoeten William Blake sind seine Zeugnisse über den befreundeten Künstler von unschätzbarem Wert. Wie sich später herausstellte war seine Analyse von Blakes Werk, das damals nur in engsten Künstlerkreisen bekannt war, von verblüffendem Scharfsinn und großer Hellsichtigkeit.(4) Eine nicht minder zukunftsträchtige Intuition hatte er in seiner Tätigkeit als privater Zeichenlehrer in Bezug auf seinen Zögling John Constable. Smith´ Lehren waren von prägendem Einfluss auf die Entwicklung dieses späteren Pioniers der atmosphärischen Landschaftsmalerei. Und als wäre es damit nicht genug hat der schwatzhafte Altertumsforscher auch noch zwei zukunftsweisende Leistungen auf druckgrafischem Sektor vorzuweisen: Smith war der erste britische Künstler, der die junge Technik der Lithographie im Kontext der Buchkunst eingesetzt hat.(5) Und keiner vor ihm hat die Technik des Holzstichs in dem Bereich zur Anwendung gebracht, in dem ihr im Verlauf des Aufstiegs der illustrierten Presse ihre eigentliche mediale Bestimmung zukommen sollte, nämlich dem der Sozialgrafik. (6)

J.T. Smith, Inside of the painted Chamber (lithographed version), in: Antiquities of Westminster, London 1817 (MePri-Coll.)

Das Nachbild, das Smith hinterlassen hat ist also in eine Vielzahl von Diskursen zersprungen, wobei seine bahnbrechende Leistung auf dem Gebiet der Sozialreportage posthum immer weiter von der zunehmenden Reputation seiner topografischen und biografischen Arbeiten überlagert worden ist. In dem interdisziplinären Gestus seines Werks, in dem sich wissenschaftlicher Anspruch und künstlerische Leistung ständig gekreuzt haben, entsprach er so ganz und gar nicht dem tonangebenden romantischen Künstlerideal, das zwar universalistisch im Anspruch, aber antidiskursiv in der Ausrichtung war. Welche Nachwelt eines Genie andächtigen 19. und 20. Jahrhunderts hätte denn einen Künstler schätzen sollen, der seine Karriere als Graveur begonnen (7) und sie ob seiner weitreichenden medienhistorischen Kenntnisse als Kustos der Graphischen Sammlung des British Museum geendigt hat?

Dabei fällt es ebenso schwer, die Gesamtkontur von Smith´ Werk auszumachen, wie die Beweggründe zu eruieren, die ihn zu diesen frühen Darstellungen urbaner Sozialmisere im Umfeld der frühen industriellen Revolution angetrieben haben. Er entwirft ein düsteres und abgründiges Bild dieser Epoche, die nach dem Eintritt Großbritanniens in die Koalitionskriege unter Repressionen und allgegenwärtiger sozialer Kontrolle zu leiden hatte. Der englische Sozialhistoriker Edward Palmer Thompson hat diese hochexplosive Phase als das „heroische Zeitalter des populären Radikalismus“ bezeichnet. (8) Smith´Ambitionen scheinen allerdings alles andere als politischer Natur gewesen zu sein. Nach der Lektüre seiner Selbstzeugnisse gewinnt man den Eindruck, es mit einer überaus vorsichtigen Person zu tun zu haben, die sich biedermännisch und loyalistisch gibt. (9)

Redselig ist Smith vor allem, wenn es um eine kunsthistorische Fundierung seiner Arbeiten geht. Durch die vielen Referenzen, mit denen er seine Sozialreportagen unterfüttert hat, drängt sich schnell der Eindruck auf, als habe er dieses zukunftsträchtige Medium vor allem aus der Analyse unterschiedlicher bildnerischer Traditionslinien deduziert, als sei investigative Sozialreportage vor allem eines, ein ästhetisches Konstrukt, das dem wirtschaftlichen Kalkül eines Grafikunternehmers entsprungen ist, der auf der Suche nach einer Marktlücke war. Dieser berechnende Eindruck steht allerdings in Widerspruch zu der tiefen Empathie, den seine Darstellungen von Vertretern der Londoner Unterschichten vermitteln. Tatsächlich war Smith einer der ganz wenigen bildenden Künstler der Zeit, die sich den drängenden urbanen Problemen der Zeit mit einer sprunghaft angestiegenen Populationsdichte in den Metropolen frontal gestellt haben. Kaum zu übersehen ist allerdings, dass der lakonische und deterministische Grundzug seiner Kunst viel eher den fortschrittspessimistischen und reaktionären Theoremen seines Altersgenossen, des Nationalökonomen Robert Malthus zuneigte, als den idealistischen Maximen eines Jean-Jacques Rousseau oder Thomas Paine, deren Utopien die emblematischen Bildwelten des Radikalismus befeuert hatten.

Smith´ analytische Operationsweise macht die Entwicklungsgeschichte der Sozialreportage in den Schriften ihres Begründers auf größtmögliche Weise transparent. Der obsessive antiquarische Datensammler hat der Nachwelt eine Unmenge von Verweisen an die Hand gegeben, aus denen sich die Genese dieses bildjournalistischen Mediums sozusagen schichtenweise rekonstruieren lässt, zergliedert in eine sachlich- topografische, eine sentimental-pittoreske und eine karikatureske Perspektive. Smith´ genealogische Referenzen lassen sich bis in das Sediment der Frühbarocke zurückverfolgen und es versteht sich von selbst, dass es gerade die Auslassungen sind, die von nachhaltigem Interesse sind. Eine Beschäftigung mit Smith´ Schriften gleicht einer Reise in die britische Kunst- und Kulturgeschichte. Deutlich wird dabei, dass sich dort schon lange vor der Etablierung der illustrierten Presse eine unübersehbare Tendenz zum Bildjournalismus durchgesetzt hatte.

2) Wirkliche  Ansichten

Bereits mit seiner ersten Publikation Antiquities of London and it´s Environs, die von 1791-1802 in zwölf Lieferungen publiziert worden ist und die aus sechsundneunzig radierten Ansichten von lokalen Altertümern bestand, hatte sich Smith sehr selbstbewusst in die lange Tradition topografischer Kunst in Großbritannien eingereiht. Das Werk enthielt mehrere Kopien nach Stichen von Wencelslaus Hollar (1607-1677). Der böhmische Stecher Hollar hatte sein topografisches Handwerk in der Werkstatt von Matthäus Merian erlernt und in der Auseinandersetzung mit Dürerzeichnungen und holländischer Druckgrafik einen auch heute noch frappierenden dokumentarischen Realismus entwickelt. 1637 ist er in der Gefolgschaft des englischen Diplomaten und Kunstmäzens Thomas Howard, Earl of Arundel nach London gekommen und hatte dort in Hunderten von Stichen, in Architekturansichten, Porträts und Ereignisbildern eine facettenreiche Dokumentation vom Zustand der englischen Metropole zur Zeit des englischen Bürgerkriegs überliefert. Spätestens mit den Verheerungen des großen Brands von London, der 1666 einen Großteil des Zentrums in Schutt und Asche gelegt hatte, wurde auch der historische Wert seiner unermüdlichen Aufzeichnungsarbeit offenbar. Unmittelbar im Anschluss an die Katastrophe fertigte er eine vergleichende Panoramakarte vom Zustand der Stadt vor und nach den Verheerungen an, sowie mehrere Detailkarten, die das ganze Ausmaß der Zerstörungen festhielten. Kein Wunder also, dass Hollar von der seit dem frühen 18. Jhd stetig anwachsenden Gemeinde von Druckgrafiksammlern sowie den Mitgliedern der „Society of Antiquaries“ nicht nur als Begründer der topografischen Tradition verehrt wurde, sondern auch als derjenige, der durch die beispielhafte Vielfalt seines druckgrafischen Oeuvres die britische Illustrationskunst überhaupt erst in Gang gesetzt hatte. (10) Mit seiner sehr nüchternen, fast mechanischen Herangehensweise, die in der Lage war, eine Exekution auf die gleiche sachliche Weise abzuschildern wie eine Gebäudefassade, hatte der böhmische Stecher der britischen Grafik eine Prägung auf den Weg gegeben, die selbst noch in den Darstellungsweisen der grotesken Ensembles eines William Hogarth zum Tragen kommt. Mit dem initialen Verweis auf Hollar schloß Smith also nicht bloß an eine spezifische grafische Tradition an. Hollar war für ihn vielmehr synonym mit topografischer Sachlichkeit als fundamentales bildjournalistisches Prinzip.

Wenzel Hollar,  The Tower of London, London ca. 1660

Wenzel Hollar: The true Manner of the Execution of Thomas Earle of Strafford, the 12 th of may, 1641. London 1641. Radierung (MePri-Coll.)

Hollar hatte der Verdienst aus seinen Illustrationen und Reproduktionsstichen im nachrevolutionären puritanischen England des 17. Jahrhunderts trotz seines legendären Arbeitspensums kaum zum Überleben gereicht. Das angehende 19. Jahrhundert hingegen konnte mit seinem gestiegenen Interesse an nationaler Altertumsforschung und dem prosperierenden Grafikmarkt einem Topographen wie John Thomas Smith ein recht gutes Auskommen bieten. Die antiquarische Welle hatte bereits zu Hollars Lebzeiten angehoben, als Reaktion auf die Verwüstungen des Bürgerkriegs und den puritanischen Ikonoklasmus, und war 1707 schließlich mit der Gründung der einflussreichen “Society of Antiquaries” institutionalisiert worden. An deren Mitglieder waren Smith´ frühe Publikationen in erster Linie gerichtet. (11)

J.T. Smith,  A Front View of the Watch Tower, 1793, in: Antiquities of London and it’s Environs, London 1791 – 1801 (MePri-Coll.)

J.T. Smith,  The Old Fountain in the Minories, 1798, in: Antiquities of London and it’s Environs, London 1791 – 1801 (MePri-Coll.)

Smith´ zweite stadtgeschichtliche Publikation, Antiquities of Westminster, war 1807, im ersten Jahr der von Napoleon verhängten Kontinentalsperre, erschienen. Der gewichtige Foliant ist nicht nur ein überragendes Dokument des Gothic Revival, sondern auch Ausdruck der druckgraphischen Experimentierfreude seines Verfassers. Die 246 Bildtafeln sind in den unterschiedlichsten Techniken entweder von Smith selbst ausgeführt oder von ihm überarbeitet worden: Radierungen in Linien – und Punktmanier, in Aquatinta – sowie in Mezzotinto -Technik. Daneben finden sich Beispiele von Holzstichen der Brüder William und John Berryman, sowie als exklusives Highlight in einer Teilauflage das früheste Beispiel einer Lithographie, das in England in einem Buch publiziert worden ist. Die meisten der Gravurvorlagen stammen von Smith´ eigener Hand. Es finden sich darunter allerdings auch Reproduktionsstiche nach Werken zweier Künstler, die für die Entwicklung der topographischen Kunst und der visuellen Dokumentation von hervorragendem Interesse sind, von Giovanni Antonio Canaletto und Thomas Sandby.

Canaletto, The Old Palace Yard, etched by J.T. Smith, in: Antiquities of Westminster, London 1817  (MePri-Coll.)

Canalettos Kunst kann stellvertretend für den Einfluss der italienischen Vedutenmalerei auf die britische Kunst stehen. Der Vedutismus war zur ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts durch emigrierte niederländische Künstler nach Rom verpflanzt worden und hatte dort durch die zunehmende Praxis der Camera obscura um 1700 an Attraktivität gewonnen. Die Hauptabnehmer dieser mit apparativer Hilfe verfertigten Stadtansichten waren englische Touristen gewesen, und lange Zeit bevor Canaletto selbst englischen Boden betreten hatte, um dort Londoner Stadtansichten aufzunehmen, bevölkerten dessen Bilder die Wände adeliger Etablissements. Die Bedeutung des retinalen Impulses, den der Vedutismus vermittelt durch die Reise- und die Handelswege der Grand Tour auf die englische Kunst und auch auf die Entwicklung der graphischen Reportage ausgeübt hat, kann nicht hoch genug bewertet werden. Um 1800 war der Gebrauch von Cameras in den dilettierenden  Zeichenzirkeln adeliger und bildungsbürgerlicher Kreise überall in Europa gängige Praxis. Der bloße Unterhaltungswert eines prickelnden Realitätseffekts spielte bei dieser Erfolgsgeschichte sicherlich eine Rolle. Es ging dabei allerdings noch um weitaus mehr. Die Präzision bildnerischer Aufzeichnung wurde als ein substantieller Beitrag zur Vermehrung von Wissen verstanden, die Bildproduktion selbst als eine Form wissenschaftlich-kognitiver Aktivität. (12)

John Thomas Smith war als Künstler ein Vorbote und als Lehrer der Förderer einer Generation von sensualistisch orientierten Künstlern, die sich dem Ethos einer exakten Aufzeichnung  des Netzhautbildes verschrieben hatten. Thomas Girtin, John Constable, Cornelius und John Varley, sowie John Sell Cotman zählen dazu. Ihre Landschaftskunst und Architekturansichten fußen wesentlich auf der Kenntnis des Kamerabildes.(13) Transportable  Handcameras  waren bereits bei Canaletto und seinem Neffen Bernado Bellotto zum Einsatz gekommen, doch war das Arbeiten damit an ganz spezifische Lichtverhältnisse gebunden. Erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurde die Zeichenkameratechnik durch den Einsatz von Prismen soweit verbessert, dass ein müheloser plein air – Einsatz möglich war. (14) Es war jedoch weniger die Praxis der Camera selbst, als vielmehr die Einsicht in die Möglichkeit von apparativ erzeugten Wiedergaben von Sinneseindrücken, die für das neue Bildverständnis entscheidend war. Von John Sell Cotman beispielsweise ist bekannt, dass er sich erst in einer relativ späten Phase seiner künstlerischen Entwicklung einer Camera lucida als Hilfsmittel bedient hat und auch bei den topografischen und figurativen Arbeiten von John Thomas Smith ist nicht davon auszugehen, daß solche Zeichenhilfen verwendet wurden. Diesen direkten Einsatz brauchte es auch nicht, um solche Ergebnisse zu erzielen, denn die Anschauung des Kamerabildes war in der topografischen Kunst um 1800 schon fest verankert. Bereits Jahrzehnte vor der Entwicklung der chemischen Fotografie hatte der Modus der Retinalität das Erscheinungsbild der grafischen und malerischen Dokumentationen in England ganz entscheidend bestimmt. Der merkwürdige Umstand, dass Smith´ Sozialgrafiken lange Zeit solitär blieben und erst ab den 1850er Jahren in den fotografischen Dokumentationen eines James Beard und John Thomson eine genuine Nachfolge fanden, liegt in eben dieser sensualistischen Prägung der britischen Kunst und – Illustrationswerke um 1800 begründet. (15)

Der Aufstieg der topografischen Plein air – Bewegung war untrennbar mit den Eigenschaften der Aquarellmalerei verbunden, das ein unkompliziertes und ambulantes Arbeiten vor dem Motiv ermöglichte. 1804 war es zu einer Abspaltung von Aquarellkünstlern aus der Royal Academy gekommen, die ihre “kleine Manier” dort im Umfeld der Historienmalerei zu wenig gewürdigt fanden und zur anschließenden Gründung der Society of Painters in Water Colours. Einer der führenden Sezessionisten war William Henry Pyne. Pyne vereinte wie Smith in seinem Werk schriftstellerische und künstlerische Ambitionen und wie Smith zeichnete er sich durch sein breites Illustrationswerk als ein Pionier des britischen Sozialrealismus aus. In seinen kritischen Schriften betätigte sich der Sohn eines Webers als führender Theoretiker und Chronist der Aquarell-Bewegung, die gerade anhob, sich zu einem populären nationalen Phänomen zu entwickeln.

Für Pyne war es eine ausgemachte Sache, dass der Siegeszug der Aquarellkunst vor allem auf den Leistungen der beiden Brüder Paul und Thomas Sandby gründete. Vor allem der jüngere Paul Sandby, der von seinem Bruder, einem Kartographen und Architekten instruiert worden war, ist nicht zuletzt Dank der Würdigungen von Pyne als Erneuerer der topografischen Kunst in die Annalen der britischen Kunsthistorie eingegangen. In einer Ausstellungsbesprechung vom 17.5.1792 wurde der wenig bekannte Künstler, dessen Reputation unter dem Primat der Historienmalerei und der Anschauung der heroischen Ideallandschaft gelitten hatte, als “einer der ersten englischen Künstler” gewürdigt, „der sich seine eignen Gedanken gemacht hat“. (16) Viel zitiert ist der Ausspruch Thomas Gainsboroughs, der der Anfrage eines Sammlers nach einer topografisch genauen Darstellung seines Anwesens mit dem Hinweis begegnete, dass der einzige „Mann von Genie“ , der in England in der Lage sei, „wirkliche Ansichten von der Natur“ zu produzieren, Thomas Sandby sei. (17) Die Eigentümlichkeit der Kunst der Sandbys hatte sich in den späten vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts herauszubilden begonnen. Zur gleichen Zeit, als Canaletto in London und Bellotto in Dresden arbeiteten, waren die beiden Brüder als offizielle Militärzeichner bei dem englischen Feldzug gegen die jakobitische Rebellion mit der kartographischen Erfassung der schottischen Highlands und der graphischen Reportierung der Ereignisse beschäftigt. Anhand der vielen Aquarellskizzen, die Paul Sandby von der schottischen Bevölkerung angefertigt hat, wird deutlich, dass seine Aufmerksamkeit nicht nur auf die Spezifik einer Landschaft gerichtet war, sondern in gleichem Maße auch auf die Eigenheiten des regionalen sozialen Corpus.

Thomas Sandby, Edinburgh Street Scene: A horse-fair on Bruntsfield Links, ca. 1747-51 (British Museum, London)

Die beiden Sandbys zählten zu den Gründungsmitgliedern der 1768 gegründeten Royal Academy. John Thomas Smith gehörte einer frühen Studentengeneration dieser Institution an.(18) In seinen Lebenserinnerungen bekennt er, dass er den Beiden vor allem die Kenntnis der Linearperspektive verdanke. (19) In seiner dritten stadtgeschichtlicher Publikation Antient Topographie of London, an der er von 1810 bis 1815 gearbeitet hatte, zeigte sich allerdings ganz deutlich, dass er weit mehr von den Sandbys profitiert hatte als diese Beherrschung einer rein technischen Fertigkeit. Das Londoner Straßenleben hatte hier Einzug in die topographischen Szenerien gehalten und ein Heer von Straßenhändlern, Bettlern und Bauarbeitern bevölkerte die penibel erfassten Architekturgründe. Gerade in dieser szenografischen Hinsicht hatten die Sandbys, zumeist in kooperativer Gemeinschaft, Vorbildliches geleistet. Mit seinen pointierten szenischen Einlagen war es Paul Sandby gelungen den Architekturansichten Leben und Prägnanz zu verleihen. Seine Schilderungen des Straßenlebens konnte er noch unberührt von den Auswirkungen der späteren Revolutionsbeben mit einem ausgeprägten Gefühl für soziale Spannungen unterlegen.(20)  Smith hingegen umspielte später jegliche Andeutung von Klassendifferenzen, indem er den urbanen Raum völlig den unterbürgerlichen Schichten überließ, den Bettlern, Hausierern und Straßenarbeitern. Die Begründung dieser nahezu gespenstischen Absenz des Bürgertums im Straßenbild war eine ästhetische. Eine der Grundregeln seiner Zeichenlehre, mit der er auch seinen Schüler Constable konfrontiert hatte, war die Plausibilität einer szenischen Anordnung, the propriety of place and personage. (21) Um die Gefahr des Artifiziellen zu vermeiden sollte der Künstler auf einen begründeten Zusammenhang zwischen der Figur und dem szenischen Umfeld achten. Obdachlose, Bauarbeiter und Straßenreiniger waren dieser Argumentation zufolge enger an den öffentlichen Raum gebunden als der Bürger, dessen natürliches Umfeld die Wohnung war, das Heim. Mit diesem biedermeierlichen Ausschluss des Bürgertums aus dem öffentlichen Leben hatte Smith eine Stimmung evoziert, die dem restriktiven Klima der Zeit entsprach. Dieses Konstrukt enthielt allerdings auch einen prophetischen Einschluss, denn schon bald nach der Erscheinung des Buches sollte das Stadtbild Londons von unterbürgerlicher Präsenz dominiert werden, von Armut und epidemischer Obdachlosigkeit.

J.T.Smith,  Domestic Architecture (depicting William Conway), 1808, in: Antient Topography of London, London 1815 (MePri-Coll.)

J.T. Smith, William Conway: Hard Metal Spoons to Sell, in: The Cries of London, London 1839 (MePri-Coll.)

Im Nachruf auf den 1833 verstorbenen Smith wurde die Antient Topographie of London als dessen Hauptwerk gewürdigt und der Verfasser des Beitrags im Gentleman´s Magazine ließ auch keinen Zweifel daran, wen er für den stilistischen Paten dieses Werks hielt: Giovanni Battista Piranesi.(22) Dass sich in Smith´Schriften keinerlei Hinweise auf einen immensen Einfluss des Italieners finden hängt sicherlich damit zusammen, daß dieser auf dem Gebiet der antiquarischen Graphik um die Jahrhundertwende eine so zentrale Größe war, dass er ihm wohl kaum  einer besonderen Erwähnung wert schien. Piranesi war 1757 zum Ehrenmitglied der Londoner Society of Antiquaries ernannt worden und zwar vor allem aufgrund seines archäologischen Monumentalwerks Antichità Romane.  Er hatte damit nicht nur auf graphischem Gebiet neue Maßstäbe gesetzt, sondern sich auch in den umfangreichen Kommentaren als ein hervorragender  Kenner der archäologischen Materie zu erkennen gegeben, als Wissenschaftler ersten Ranges. London war längst, sowohl was die Einwohneranzahl als auch die Ausdehnung betraf, zur größten Stadt der Christenheit aufgestiegen. So hatte man als Einwohner dieses abendländischen Weltnabels auch eine ganz besondere Perspektive auf die Ruinen, die Piranesi in seinen Stichen offerierte. Man nahm in ihnen die Relikte des imperialen Zentrums wahr, das man beerbt zu haben glaubte, und in ihren monumentalen Konturen  konnte man mit Schaudern bereits die eigene Hypertrophie im Verwesungszustand ausmachen. Piranesis effektvoll inszenierte Architekturfassaden – er hatte eine Lehre als Bühnenbildner absolviert – und das große Register an seismographischem Lineament, über das er verfügte, trugen das Ihre dazu bei, die unterkühlte Kunst der Topographie mit einem unerhörten emotionalen Gehalt aufzuladen. Die Kunst Piranesis spielte sozusagen über zwei Bande und die eigentlichen Adressaten seiner Inszenierungen einer verblühten römischen Magnifizenz waren vor allem britische Connaisseure und Mäzene. Die immense Wirkkraft von Piranesis Darstellungen hat sich in die britische Kultur auf vielfältige Weise eingeschrieben. Sie verband sich auf katalysatorische Weise sowohl mit der englischen Schauerromantik (23) als auch mit den Theoremen der pittoresken Bewegung, die dabei war, das Abgründige und Unermessliche als eine neue ästhetische Kategorie  zu proklamieren.

J.T.Smith,  Sacred Architecture, 1797, in: Antient Topography of London, London 1815 (MePri-Coll.)

Die pittoreske Welle, die in den 1780er Jahren anhob, war vor allem ein touristisches Phänomen. Sie hatte die Landschaftskunst an ein neues und aufregendes Moment von Zeitlichkeit angeschlossen. In sich ruhende Orte wurden nun verflüssigt zu Etappen einer Reisebewegung, die sich von den vorangegangenen und nachkommenden Abschnitten durch eine besondere Art der Akzentuierung und Inszenierung abhoben. Der Begriff der Reportage trägt vor allem diese Signatur des Touristischen. In ihm kreuzt sich etymologisch das Bedürfnis nach topografischer Exaktheit und einer möglichst prägnanten Erinnerung an eine Situation mit dem Anspruch, die Empfindung der Reisetätigkeit selbst zum Ausdruck zu bringen. Reportage meint dieses Moment von Verschiebung, die Inszenierung eines Übergangs. John Thomas Smith konnte sich qua Geburt als Personifikation des transitorischen Reporterdaseins ausweisen. Er sei, so beginnt seine Autobiographie, während einer Kutschfahrt entbunden worden und um das Paradoxon einer indigenen Ortlosigkeit zu komplettieren vergaß er auch nicht zu erwähnen, dass es eine Hackney Coach war, in der er zur Welt gekommen sei, eine billige Mietkutsche, die im Ruf stand ein Sozialraum zu sein, in dem die Standesgrenzen verschwimmen.

In seinen Schriften und Grafiken hat Smith wiederholt das Spannungsfeld zwischen den beiden wesentlichen Konstituenten von Reportage ausgelotet, zwischen topografischer Exaktheit und pittoreskem Sentiment. Ein Schlüsselwerk in dieser Hinsicht sind seine Remarks on Rural Scenery. Hier gelang ihm auch der entscheidende Schritt aus der topografischen Distanziertheit und Unverbindlichkeit in einen konkreten bildjournalistischen Raum hinein, der sich als ein politisch vermintes Gelände herausstellte. Bezeichnender Weise bezog sich dieses Pionierwerk des grafischen Sozialjournalismus auf ein Territorium, das ihm ebenso fremd wie vertraut sein konnte, auf das ländliche Umfeld Londons, in dem sich die Grenzen zwischen Urbanität und Ruralität auflösten und die Differenzen zwischen Arm und Reich schwammig und mythisch waren.

J.T. Smith, Near Battle Bridge, in: Remarks on Rural Scenery, London 1797 (MePri-Coll.)

Anmerkungen

1)  J.T.S.: Nollekens and His Times; Comprehending a Life of That Celebrated Sculptor; and Memoirs of Several Contemporaries; Roubillac, Hogarth, and Reynolds, to That of Fuseli, Flaxman and Blake. London 1828

2)  J.T. Smith: A Book for a Rainy Day, or Recollections of the Events of the Years 1766-1833. London 1845

3)  J.T. Smith: An antiquarian ramble in the streets of London: with anecdotes of their more celebrated residents. London 1846

4)  Die Blake-Biographie ist enthalten im Anhang zu:  J.T.S.: Nollekens and His Times,Vol. 2. London 1828

5)   J.T. Smith: Antiquities of Westminster. London 1817

6)  Smith`Werke „Vagabondiana“ (1807) und „The Cries of London“ (1839) enthalten  im Textteil etliche Holzstiche der Brüder John und William Berryman.

7)  Smith war ein Schüler des Kupferstechers John Keyse Sherwin, der in der Punktiermanier von Francesco Bartolozzi gravierte

8) E.P. Thompson: The Making of the English Working Class. London 1963. S. 693

9) Es gilt dabei allerdings zu berücksichtigen, dass Smith´ Memoiren in einem Lebensabschnitt abgefasst wurden, in dem er als Grafikkustos vor allem auf die Absicherung seiner honorigen Existenz aus war.

10)  „Till the arrival of Hollar the art of Engraving was in England almost confined to portraits,“ so der Grafikspezialist Horace Walpole  in seinem Verzeichnis englischer Graveure von 1763

11)  Das Interesse an heimischer Historie hatte während der Koalitionskriege gegen das revolutionäre Frankreich einen Siedepunkt erreicht und als die englische Bevölkerung dann während der Kontinentalsperre für acht Jahre in ihren Reisetätigkeiten behindert war, blieb, wie ein Zeitgenosse entnervt berichtet, kaum ein Winkel  auf der Insel topografisch unerfasst, kaum ein altes Gemäuer unbeschrieben. (Miklos Rajnai: John Sell Cotman 1782-1842. London 1982. S. 23)

12) Sam Smiles ist in seinem Buch „Eye Witness. Artists and Visual Documentation in Britain 1770 – 1830“ (Aldershot, 2000) der empiristischen Ausrichtung britischer Illustrationswerke um die Jahrhundertwende  nachgegangen

13) Der Gebrauch von Cameras war bereits zu Hollars Zeiten bekannt. Es ist umstritten, inwieweit Hollar selbst auf dieses oder auf andere Hilfsmittel wie den mobilen Perspektographen zurückgegriffen hat. Die Verwendung von Apparaten würde jedenfalls den technischen Gestus seiner Zeichnungen erklären.  (siehe dazu: Richard Pennington: A Descriptive Catalogue of the Etched Work of Wenceslaus Hollar 1607-1677. Cambridge 1982. S. 39 )

14)  Die Prismentechnik wurde verwendet in der 1807 patentierten Camera lucida , sowie in dem von Cornelius Varley 1811 entwickelten  Graphic Telescope.

15) siehe dazu: Sam Smiles: Eye Witness. Artists and Visual Documentation in Britain 1770 – 1830. Aldershot, 2000.

 16) Morning Chronicle, 17.5. 1792 (zitiert nach: John Bonebill / Stephen Daniels ed.: Paul Sandby. Picturing Britain. London 2009. S. 13)

17) Thomas Gainsborough in einem Brief von 1764 an  Lord Hardwicke

18)  Ein weiterer Schüler der Sandbys, der ebenfalls für die Entwicklung der Großstadtreportage bedeutsam war, ist der französische Architekturzeichner Charles Auguste Pugin gewesen. > Siehe Teil II

19)  J.T.Smith.: A Book for a Rainy Day, or Recollections of the Events of the Years 1766-1833. London 1845. S. 303 ff.

20)  Dieselbe Beobachtung trifft auch auf die Figurenstaffagen von Canaletto und Bellotto zu, in denen soziale Differenzen und Spannungen offen zum Ausdruck kommen.

21)  J.T. Smith: Remarks on Rural Scenery. With twenty etchings of Cottages, from Nature; and some observations and precepts relative to the pictoresque. London 1797. S. 23 ff.: “Of connecting objects, and selecting only which shall be suitable to their stations.”

22) Gentleman’s Magazine, Vol.XIII, London 1833, S. 641ff

23)  Horace Walpole, der Begründer der Gothic Novel, ließ sich beispielsweise von Piranesis Darstellungen inspirieren.