John Thomas Smith und die Erfindung investigativer Sozialreportage III: Die Schreie von London

– 5) Die Schreie von London

– 6) Exkurs II: Kostümbuch

5) Die Schreie von London

Die Jahre nach Waterloo waren in Großbritannien und auf dem Kontinent von einer tiefen Wirtschaftsdepression gekennzeichnet. Die Großstädte waren von einer Flut von Arbeitslosen, Kriegsinvaliden und entlassenen Soldaten überschwemmt. Künstler wie Nicolas Toussaint Charlet und Carle Vernet in Frankreich und Johann Christoph Erhard und Johann Adam Klein in den deutschen Staaten haben in ihren Arbeiten diese Situation im post-napoleonischen Europa auf oft  idyllisierende Weise geschildert. Die Metropolen Englands waren durch die Landflucht in Folge der Industrialisierung von dieser Misere weitaus schwerer betroffen als der vorindustrielle Kontinent. Sie sahen sich mit ganz neuen Herausforderungen und Ängsten konfrontiert. Der Nationalökonom Robert Malthus entwarf eine dystopische Vision von Überbevölkerung und nahenden Hungerkatastrophen. Théodore Gericault hat bei einem Besuch Londons im Jahr 1820 die hereinbrechende Sozialmisere in einer eindrucksvollen Reihe von lithographierten Zeichnungen festgehalten. Sein Mappenwerk Various Subjects Drawn From Life and on Stone markierte den Beginn einer ganzen Reihe französischer Dokumentationen schlechter englischer Verhältnisse.[1]

Théodore Géricault, Pity the Sorrows of a Poor Old Man, in: Various Subjects Drawn From Life and on Stone, London 1821

J.T. Smith, Daniel Cropp, in: Vagabondiana,  London 1817 (MePri-Coll.)

Théodore Géricault, Le Joueur de cornemuse (The Piper), London ca. 1820 (Ecole nationale superieure des Beaux-Arts, Paris)

Das Londoner Bürgertum fühlte sich durch das explodierende Heer von Bettlern und Hausierern zunehmend belästigt. Um dem Abhilfe zu schaffen wurde eine königliche Untersuchungskommission eingesetzt, die 1815 einen ersten Mendicity and Vagrancy Report veröffentlichte. Weitere Investigationen folgten. Zwischen 1816 und 1820 nahmen vier unabhängig voneinander arbeitende Kommissionen die Wirksamkeit der bestehenden Poor Laws unter die Lupe. Für die Verleger war die Veröffentlichung solcher Untersuchungsberichte eine lukrative Einnahmequelle.[2] Die Empfehlungen der Kommission hatten zur Folge, dass dem Problem der Obdachlosigkeit und Bettelei mit rigiden Polizeimaßnahmen entgegnet wurde. 1818 wurde die Society for the Suppression of Medicity gegründet und wenige Jahre später schien das Zentrum Londons durch deren Maßnahmen, die mit Hilfe lokaler Milizen durchgesetzt wurden, auf eine so durchgreifende Weise gesäubert, dass sich der republikanische Essayist Charles Lamb in seinem Essay  A Complaint of the Decay of Beggars in the Metropolis 1822 besorgt die Frage stellte, wohin denn der „scheidende Genius der Bettlerei“ entsorgt worden sei, ob man das Heer der Armen erschossen habe, oder ob sie in der Themse ertränkt worden seien.

Die Befürchtung, daß es sich bei dem Londoner Vagantentum um ein aussterbendes Kulturgut handeln könnte, hatte John Thomas Smith bereits einige Jahre zuvor dazu bewogen die Arbeit der ersten Kommission[3] mit einer visuellen Dokumentation zu begleiten, die das Treiben der Hausierer und Bettler für die Nachwelt zu konservieren sucht. Das Werk erschien 1817 unter dem barocken Titel Vagabondiana or Anecdotes of Mendicant Wanderers through the Streets of London [4]. Er wolle, so läßt er im Vorwort nicht ohne eine deftige Portion Sarkasmus verlauten, seine Leserschaft, die in den letzten  Jahren unter der Belästigung der Bettler wie unter einer Pest gelitten hätten, nun mit dem Amüsement der Beschreibung ihrer Eigenheiten entschädigen. Schon bald, so vermutet er, werde deren Anzahl entscheidend dezimiert sein, entweder durch eine Unterbringung in den Gemeinde eigenen Armenhäusern oder indem sie zur Arbeit gezwungen würden.

Aufgrund des Erfolgs der gedruckten Kommissionsberichte in Populärausgaben konnte man davon ausgehen, daß auch die Herausgabe eines visuellen Reports mit guten pekunären Aussichten verbunden waren, vor allem wenn dieser aus der Hand eines Autors stammte, der mittlerweile die honorige Stellung eines Keepers of the Prints of the British Museum begleitete und der somit ein Garant für die Seriosität einer solchen Unternehmung sein konnte. Hinzu kam, daß die Drucklegung, wie Smith in seinen Lebenserinnerungen schreibt, vom Königshaus selbst ermutigt worden ist. Trotz allem war er nach eigenem Bekunden nicht wenig darüber erstaunt, dass er mit seinen Armutsdarstellungen mehr Geld eingenommen hatte, als mit all seinen Altertumsforschungen und stadtgeschichtlichen Arbeiten zusammen.[5]

Dabei zeigt gerade der Zusammenhang mit seinen vorangegangenen Publikationen für die Society of Antiquaries, daß Vagabondania ganz auf der archäologischen Linie lag. In der Durchsicht seiner topografischen Werke lässt sich gut verfolgen, wie die menschliche Figur zunehmend in den Fokus seiner künstlerischen Aufmerksamkeit rückt. In Antient Topography of London streifen die Vaganten bereits in Zinnfigurengröße durch das historische Dekor von Alt- London, um dann in Vagabondiana  zu raumgreifender Größe anzuschwellen. Dabei wurde die menschliche Gestalt von Smith mit der gleichen Sachlichkeit und Liebe zum Detail abgeschildert wie zuvor die Hausfassaden und Architekturdenkmäler. Und wie bei den Architekturdarstellungen hatte sich in die bühnenartigen Inszenierungen und daramtischen Ausleuchtung der Figuren auch eine gehörige Portion von pittoreskem Schauder eingeschlichen. Der Eindruck des Goyanesken, der sich bei der Betrachtung der Vagabonania – Darstellungen einstellt, beruht nicht auf einer direkten Beeinflussung. Dass Smith Radierungen von Francisco de Goya kannte ist nahezu ausgeschlossen. Die Druckgrafiken des Spaniers begannen erst ab den späten zwanziger Jahren zuerst in französischen Künstlerkreisen zu zirkulieren. Der Grundzug des Schauerlichen und Grotesken, vermengt mit einem Bodensatz an sozialrealistischer Härte, der sowohl charakteristisch für die Kunst von Goya als auch von Smith ist, erklärt sich vielmehr durch eine große Schnittmenge an gemeinsamen künstlerischen Vorbildern; an vorderster Stelle sind hier Giovanni Battista Piranesi und William Hogarth zu nennen. 

J.T.Smith, A Jewish Mendicant, in:  Vagabondiana,  London 1817 (MePri-Coll.)

 J.T.Smith, John Mac Nally,  in: Vagabondiana,  London 1817 (MePri-Coll.)

Francisco Goya, Yo lo he visto en Paris, 1824-28

Francisco Goya, Trabajos de la guerra, 1808-12

 J.T.Smith,  William Kinlock, a blind ex-service man, in: Vagabondiana,  London 1817 (MePri-Coll.)

William Hogarth hatte in seinen Bilderfolgen den Zustand der britischen Gesellschaft in panoramaartiger Breite geschildert, vom adligen Boudoir über den Marktplatz bis hin zum Irrenhaus von Bedlam; ein groteskes und vitales Welttheater in der Nachfolge eines Pieter Breughel und Jonathan Swift. Auf Grund der Erzählungen seines Vaters, der Hogarth noch persönlich gekannt hat, konnte sich Smith ein lebendiges Bild von dem legendären Erneuerer der britischen Kunst machen. Er bewunderte Hogarth für sein „aktives Auge, das die Natur in all ihren Gewändern” eingefangen habe, [6] und erkor sich dessen ästhetische Forderung nach grösstmöglicher Vielfalt zum Leitmotiv der eigenen Arbeit und Zeichenlehre.

Im Zusammenhang der Entwicklungsgeschichte von Bildreportage kommt William Hogarth eine ganz zentrale Rolle zu. Mit seinem Beispiel einer Schilderung zeitgenössischer Lebenswirklichkeit mit tagesaktuellen Bezügen hatte er der britischen Kunst eine Fundierung im Feld des visuellen Journalismus und des politischen Cartooning auf den Weg gegeben. Auch der Aspekt der Aufklärung wird in seinem Werk berührt, und zwar nicht nur im ideellen sondern auch im ganz konkreten Sinn. Hogarth war nämlich der erste Künstler, der die Arbeit eines parlamentarischen Untersuchungsausschusses ins Bild setzte, der somit den informellen Vorgang einer Investigation zu visualisieren suchte. In dem 1729 entstandene Gemälde Bambridge on Trial for Murder by a Committee of the House of Commons schildert er die entscheidende Phase der Untersuchung von Foltervorwürfen gegen den korrupten Direktor des Fleet – Gefängnisses. Das Gemälde wurde 1803 von Thomas Cook grafisch umgesetzt und war 1806 in der populären Gesamtausgabe Hogarth Restored. The Whole Works of the celebrated William Hogarth erschienen.[7] Der Grafikexperte Smith kannte diese Arbeit zweifellos und obgleich sich Hogarth´ Darstellung einer Beweisaufnahme im Stil eines Konversationsstücks ganz wesentlich von Smith´ eigenem Ansatz unterschied, konnte er sich bei dem Vagabondania-Projekt doch auf Hogarth Beispiel der Visualisierung eines parlamentarischen Untersuchungsreports berufen.[8]

William Hogarth: Bambridge on Trial for Murder by a Committee of the House of Commons. (1729) Kupferstich von Thomas Cook, London 1803 (MePri-Coll.)

Die Kunst der spätbarocken Hogarth-Ära war durch eine Erosion des hierarchischen Gefüges der Malereigattungen gekennzeichnet. Die Schilderungen von Alltagssituationen, die unter dem Begriff des petit genre unterhalb des grand genre der Historienmalerei rangierten, waren mit dem Aufstieg eines privaten Sammlermarktes auch im tonangebenden Frankreich, dem Kernland der akademischen Kunst, zu gesteigertem Ansehen gelangt.[9]  Einen maßgeblichen Anteil daran hatten die Kritiken und Abhandlungen von Denis Diderot, der als Herausgeber der Bildbände der großen Encyclopédie in den 1760er Jahren für diese monumentale grafische Apotheose der Alltagskultur verantwortlich war. Es kam jedoch nicht nur zu einer tendenziellen Neubewertung der niederen Alltagsgattung, sondern zu ganz verschiedenartigen Formen der Durchmischung. Künstler wie Francois Boitard, Philippe Mercier, Antoine Watteau, Captain Laroon jr., Charles Coypel, William Hogarth und Jean-Baptiste Greuze hatten sich der Historienmalerei über die Vorlage des Theaters, des bürgerlichen Dramas und der burlesken Gesellschaftssatire angenähert und im Lager der klassischen Historienmalerei sorgte der  Amerikaner Benjamin West[10] für Aufregung, als er ein aktuelles Ereignis aus dem amerikanischen Unabhängigkeitskrieg im Modus des grand genre zur Darstellung brachte.[11] Smith bezog sich in seinen Schriften vielfach auf dieses künstlerische Umfeld  des 18. Jahrhunderts, in dem solche Formen der Entgrenzung und Fusionierung von bourgeoiser Milieudarstellung und staatstragender Propagandakunst den Boden bereitet hatten für die Spielarten der Bildberichterstattung des 19. Jahrhunderts.

Bereits in der aristotelischen Ästhetik war die Beschreibung des alltäglichen Lebens und der unterbürgerlichen Schichten der literarischen Gattung der Komödie zugeschlagen gewesen. Smith zielte sowohl in der Sozialdarstellung wie zuvor auch in der Landschaftsdarstellung auf dieses low-Level von Burleske ab, auf den plebejischen Bodensatz, und wie bereits in den Remarks on Rural Scenery stellte er seinen Darstellungen von Arbeitslosen, von Bettlern und Vaganten in Vagabondiana einen einleitenden Text voran, der das Feld der Armutsdarstellung kunsthistorisch fundieren sollte. Mit dem nordfranzösischen Stecher Jacques Callot rief Smith die nach Dürer wohl einflussreichste Gestalt der europäischen Druckgrafik in den Zeugenstand, um die unterste Genrestufe, die Schmutzkunst bzw. der Rhyparographie zu verteidigen. Hollar, Hogarth, Piranesi und auch Goya, sie alle bauen nicht nur in ihrer Handhabung der Technik der Radierung auf den Pionierleistungen des Stechers aus Nancy auf, sondern griffen auch motivisch oft auf dessen bizarres bildnerischen Vokabular zurück.

Die fünfundzwanzig Abbildungen von Bettlern und Wegelagerern, die Callot 1622 während der Entbehrungen des dreißigjährigen Krieges in Lothringen radiert hatte, seien, so Smith, ganz offensichtlich nach der Natur gezeichnet. Callots von Empathie gekennzeichnete Rezeption des Vagantentums war revolutionär, denn die Darstellungen von Bettlern sollten üblicherweise der Abschreckung vor einem unmoralischen Lebenswandel dienen und waren dementsprechend abstoßend zu halten.[12] Die Radierfolge gehört zu Callots meist verbreiteten und hat Rembrandt, der ein eifriger Sammler seiner Grafiken war, zu einer Vielzahl eigner Arbeiten inspiriert. Smith führt dreiundzwanzig Grafiken mit Bettlerdarstellungen von Rembrandt an, die ihm bekannt waren. Mit Jan Miel und Jan Dirkz Both erwähnt er außerdem zwei exponierte Vertreter des Bambocciade , einer niederländischen Künstlerclique, die sich zur gleichen Zeit wie Callot um eine Schilderung der Sozialmisere der Zeit bemühten.

Jacques Callot, Etching from the series: The complete Beggars (Les Gueux), 1622/ 23 (MePri-Coll.)

Francois Vivares after Rembrandt: Beggar, ca. 1740 (MePri-Coll.)

Die Gestalt des Bettlers war, daran ließen die unzähligen kunsthistorischen Referenzen, die Smith anführt, von mittelalterlichen Darstellungen bis hin zu Malereien von Josuah Reynolds, keinen Zweifel, ein kanonisches Motiv. So wie die Hütte ihren mythischen Gegenpart im Palast hatte, so taugte der Bettler als Gegenbild zum Monarchen. Beide schienen märchenhaft und zeitentrückt, befanden sich ausserhalb der Gesellschaft und waren damit politisch unbedenklich. Charles Lamb hatte den Bettler zum „einzig freien Menschen im Universum“ stilisiert und sein Gewerbe wegen des antiken Ursprungs als „die älteste und ehrwürdigste Form des Pauperismus“ vom geschichts -und gesichtslosen Elend der Industriearbeiterschaft abgesetzt.[13] Nicht selten hatten bestimmte Bettler, die wie Säulenheilige über viele Jahrzehnte mit einer bestimmten Lokalität verwachsen waren, einen abgehobenen Status genossen, der sie ebenso wie populäre Outlaws und spektakuläre Mörder dazu qualifizierte, porträtiert zu werden.[14] Als Beispiel führt Smith eine bekannte Miniaturmalerei des irischen Künstler Nathaniel Hone an, die das detaillierte Porträt des uralten Bettlers James Turner zeigt.[15]

Nathaniel Hone, Portrait of James Turner, a Beggar, 1750 (National Gallery of Ireland, Dublin)

Ein weiteres, außergewöhnlich einfühlsames Porträt eines Bettlers hatte der schottische Barbier und Karikaturist John Kay 1805 von dem 109jährigen John Steele angefertigt. Kay war ein unermüdlicher graphischer Chronist der Gesellschaft von Edinburgh und darin ein Vorläufer des zwölf Jahre jüngeren Smith. Ebenfalls von Hogarth ausgehend hatte er sich wie Smith erste künstlerische Fertigkeiten durch das Kopieren von holländischen Genredarstellungen angeeignet. Dass Smith ihn unerwähnt lässt ist vermutlich der Tatsache geschuldet, dass Kays riesiges karikatureskes Panorama der Edinburgher Gesellschaft, das aus circa 900 Radierungen besteht, erst 1838 durch eine postume Edition über den Zirkel der schottischen Hauptstadt hinaus bekannt geworden ist. [16]

John Kay, John Steele, Beggar at the advanced age of 109 years, drawn from life, Edinburgh 1805 (ed.1842)  (MePri-Coll.)

Die beiden angeführten Beispiele individualisierter Darstellungen von Bettlern waren durch deren außergewöhnliche Popularität begründet. Die Wahl des Sujets entsprach den Konventionen, denn die Porträtdarstellung war ein gesellschaftlich durchlässiges Medium. Die bildnerische Tradition, in der Smith seine Pauperismus – Reportagen entwickelte war eine Frühform der Genredarstellung und wie jede Art von Genre war sie an ein ganz wesentliches Merkmal gebunden, das Smith mit seiner Arbeit allerdings unterlaufen sollte, die Anonymität der dargestellten Personen. Es handelt sich um die Tradition der so genannten Kaufruf-Darstellungen. Die Rufe (englisch: cries, franz.: cris) waren Bilderreihen, in denen seit dem späten 16. Jhd das Treiben der im Stadtbild allgegenwärtigen Straßenhändler und Wanderarbeiter in einer standardisierten Form dargestellt wurde. Wie die Veduten waren auch diese Figurendarstellungen ein Phänomen des frühen Tourismus, das die Erinnerung an bestimmte regionale Ausprägungen urbaner Kultur in Erinnerung rufen sollte. [17]

Annibale Carracci / Simon Guillain, Le arti di Bologna, ed. Rome 1646

Es war der junge Annibale Carracci, der dieser mittelalterlichen Tradition schematisierter Sozialdarstellung durch eine Serie von Zeichnungen, die er 1595 von den Handwerkern und Straßenverkäufern von Bologna angefertigt hatte, eine neue Richtung gab. Seine Arti di Bologna waren eine Art Musterbuch, das in der Lehre der Privatschule der Carracci-Brüder, der Accademia degli Incamminati, [18] zum Einsatz kam, um eine lebendige und naturnahe Figurendarstellung zu üben.[19] Carraccis experimentierfreudige und anarchische Kunstlehre umfasste derben Sozialrealismus, penible Naturbeobachtung, sowie eine spielerische Beherrschung klassischer Historienmalerei, aber auch deren lustvolle Destruktion durch Verzerrung und Überzeichnung. Letztere Form, die „Überladung“ oder Caricatura war sicherlich der folgenreichste Exportartikel der Bologneser Privatakademie. Über die Reisewege der Grand Tour fand er vor allem in England Verbreitung.

Die Werkstatt der Carraccis war bekannt dafür, dass dort Genre übergreifend „alles Mögliche unter der Sonne“ gezeichnet wurde.[20] Das fulminante cross-over dieser Lehre spiegelt sich im disparaten antiklassischen Werk von Annibale, das mit Genremalereien, Karikaturen, Naturstudien sowie Sozial- und Ereignisgrafiken bereits alle Facetten des illustrierten Journalismus aufweisen kann. Zwei Jahrzehnte vor Callots Bettlerdarstellungen hatte Annibale mit seinen Bologneser Handwerkerstudien eine aufregende Wende in der Sozialgrafik eingeleitet, hin zu einer lebensnahen individualisierten Durchzeichnung der Charaktere. Die Zeichnungsserie fand allerdings erst 1640, also circa fünfzig Jahre nach ihrer Entstehung in einer freien druckgrafischen Adaption von Guiseppe Maria Mitelli, sowie sechs Jahre später durch eine Serie von Nachstichen von Simon Guillain Aufnahme in den Kanon der Kaufruf-Darstellungen. Smith kannte die Mitelli – Version.Er schätzte sie wegen ihrer mimetischen Qualitäten, wegen der „real characters.“[21]

In England war vor allem die Kaufrufserie des französisch-niederländischen Künstlers Marcellus Lauron [22] stilbildend, der seit den 1620er Jahren in London lebte. Seine Serie Cryes of London schildert das Londoner Straßenleben in vierundsiebzig Figurenbildern. Sie erschien erstmals 1687 und war in unzähligen Neuauflagen und Nachdrucken verbreitet. Laurons Typologie hat alle nachfolgenden englischen Cries geprägt.[23] Die Charaktere, die er etablierte, finde  sich noch in Hogarth´ Straßenszenen und auch William Blake ließ sich offensichtlich in der Illustration seines Poems London von einer Vorlage Laurons inspirieren. Es handelt sich um Blatt 69, The London Begger, in dem eine obdachlose Mutter mit einem Kind an der Hand durchs Bild streift[24].

Marcellus Lauron, The London Begger, in: Cryes of London (Pl. 69) London 1687

William Blake, Jerusalem The Emanation of the Giant Albion, London 1804-20 (Pl. 84, Detail)

Die Aufnahme von Bettlerdarstellungen in eine Kaufruf-Serie, die Lauron vorgenommen hatte, war gänzlich unüblich, denn dieses Format war traditionell ausschließlich der Darstellung von Gewerbetreibenden vorbehalten. Bettler und Vaganten waren Parias, die aus dem Gefüge der sozialen Pyramide ausgegrenzt waren. Der ikonographische Einschluss zu Beginn des 18. Jahrhunderts entsprach allerdings der zunehmenden Präsenz und Organisiertheit des Bettlerwesens im Londoner Stadtbild. Er war folgenreich, denn Smith konnte sich in der Fusionierung von Bettler- und Hausiererdarstellungen im Vagabondiana- Zyklus auf Laurons Vorbild berufen. Für die Straßenhändler bedeutete dies allerdings eine Degradierung. Sie wurden im Zug der Industrialisierung und der immer weiter auseinanderdriftenden Kluft zwischen bürgerlichen- und unterbürgerlichen Schichten bald als  Sub- oder Lumpenproletariat ausgemustert.

Laurons Cryes of London waren vor allem von französischen Vorbildern beeinflusst.[25] Paris blickte auf die längste Tradition von Straßenhändlerdarstellungen zurück. Sie reicht bis ins ausgehende 15. Jahrhundert zurück.[26] Großstädtische Milieuschilderungen konnten sich europaweit in diesem Schoß schematisierter Händlerdarstellungen entwickeln, indem die Typologien schrittweise an die fortgeschrittenen urbanen Verhältnisse angepasst wurden. In Deutschland bauen beispielsweise die Sozialstudien eines Heinrich Zille auf ihr auf ,[27] in England lehnten sich die Illustratoren von Charles Dickens an Kaufruftypologien an[28] und in Frankreich profitierten die Zeichner der Gesellschaftspanoramen von Honoré de Balzac und Eugen Sue davon. Zu keiner Zeit und an keinem Ort fand allerdings eine Auseinandersetzung mit diesem Genre auf einem höheren künstlerischen Niveau statt wie in Paris zu Mitte des 18. Jahrhunderts. 1737 erschienen unabhängig voneinander zwei der wichtigsten Cris de Paris-Zyklen: eine Version von Francois Boucher sowie die erste Lieferung einer fünfteiligen Reihe des frühklassizistischen Bildhauers und Grafikers Edmé de Bouchardon.[29] Beide bauten unabhängig voneinander auf der Vorleistung von Annibale Carracci auf, sowie auf Kaufrufadaptionen von Künstlern der Callot-Schule. Darüber hinaus waren die Studien, die Antoine Watteau zu Anfang des Jahrhunderts von savoyardischen Wanderarbeitern in Paris angefertigt hatte eine wichtige Quelle der Inspiration.

Jean-Antonine Watteau, The old Savoyard, ca. 1715 (The Art Institute of Chicago)

Comte de Caylus, Petit savoyard, d’après Antoine Watteau, ca. 1720 (MePri-Coll.)

Während Bouchers Reihe im Sentimentalen verharrte, stattete Bouchardon seine durchindividualisierten Händler- und Arbeitergestalten mit einem stolzen proletarischen Selbstbewusstsein aus, das unerhört war. Die Serie wurde von der Kritik auch dementsprechend mit distinguierter Verachtung behandelt.[30] Im historischen Rückblick fällt es schwer in dieser heroischen Überhöhung der Canaille [31] nicht einen Vorboten des heraufziehenden sansculottischen Geists der Auflehnung auszumachen. Und so verwundert es auch kaum, dass dieses vorrevolutionäre Opus in Smith´ Schriften an keiner Stelle Erwähnung findet, obgleich es sowohl in der luziden Art der Inszenierung als auch in der Sachlichkeit der Figurendarstellung seinen eigenen Arbeiten erstaunlich nahe steht.

Gestochen war die komplette Serie Études prises dans le bas peuple ou Les Cris de Paris von einem dilettierenden Reproduktionsgrafiker, dem Comte de Caylus, der sich dabei allerdings der Mithilfe eines professionellen Graveurs versichert hatte. Der Graf Caylus war eine der schillerndsten Figuren des französischen Kulturlebens der Zeit und ist in der Vielfalt seiner Tätigkeiten nicht minder schwer zu fassen wie John Thomas Smith. Bekannt war er als ein wichtiger Kunstmäzen, der durch seine Preisausschreibungen auch inhaltlich Einfluss auf die Entstehung der Werke nahm. Er gilt als der eigentliche Initiator dieses Kaufrufprojekts und war auch im Besitz der zeichnerischen Vorlagen von Bouchardon.[32] In den internationalen Kreisen der Altertumsforschung hatte der Comte sich als einer der führenden Kenner der griechischen Antike hervorgetan. Die Gemeinsamkeiten zwischen Smith und Caylus beschränken sich allerdings nicht allein auf das Zusammenspiel von archäologischen und sozialhistorischen Interessen. Caylus war auch ein unermüdlicher Experimentator im druckgrafischen Sektor[33] und hatte in den 1750er Jahren mit der Veröffentlichung  eines Sammelbandes  eigener Reproduktionsgrafiken[34] einen erstaunlich offenen Zeichnungsbegriff propagiert.[35] Darüber hinaus tat er sich als fleißiger Überlieferer von Anekdoten, Märchen und Erzählungen hervor, sowie als Autor etlicher Künstlerbiographien.[36] Dass Smith den Zyklus von Bouchardon und Caylus gekannt hat ist überaus wahrscheinlich. Das Werk war international verbreitet und hatte einen großen Einfluss auf die französische Genremalerei, insbesondere auf die Kunst von Jean Simenon Chardin.

Edme Bouchardon / Comte de Caylus, Garcon Boulanger, in: Études prises dans le bas peuple ou Les Cris de Paris, Paris 1737 – 1746 (MePri-Coll.)

Edme Bouchardon / Comte de Caylus, Savoyarde, in: Études prises dans le bas peuple ou Les Cris de Paris, Paris 1737 – 1746  (MePri-Coll.)

Der Cris de Paris – Zyklus von Bouchardon und Caylus war ein vitales sozialethisches Statement, das durch die Aufwertung der einfachen Verhältnisse, so Joachim Rees in seiner maßgeblichen Caylus-Biographie, dazu beigetragen habe „die Genredarstellung von ihrer per se komisch-burlesken Konnotation” zu befreien.[37]  In der effektvollen Art der Inszenierung und der Verwendung eines idealisierten hellenischen Menschenbilds das sie in die Kaufrufdarstellung  hineingetragen hatte war die Serie allerdings auch ein Indikator für eine Krise dieser tradierten Typologie, die immer weniger mit den real existierenden sozialen Verhältnissen in Deckung zu bringen war. Als Paul Sandby wenige Jahre später das Thema in einer Reihe von zwölf Radierungen und einer Serie von Goauchen aufgriff, tat er dies in einer selten sarkastischen Weise.[38] Indem er die Sozialidylle der Lauron’schen Typologie des 17. Jahrhunderts und seiner sentimentalen Nachfolger mit den veränderten Realitäten auf den Straßen Londons konfrontierte, konnte er die sozialen Spannungen ziemlich unverstellt zum Ausdruck bringen. Die karikatureske Drastik der Sandby´schen Schilderungen wurde in einer weiteren Adaption von Thomas Rowlandson noch übertroffen. In einer Serie von acht handkolorierten Aquatinta Radierungen, die 1799 bei Rudolf Ackermann erschienen war, überzog der populäre Karikaturist, der ein enger Freund von John Thomas Smith war, die altehrwürdige Gattung mit anarchischem Spott.[39]

Paul Sandby, Rare Mackerel, c. 1759 (Nottingham Castle, Nottingham)

Zu dem Zeitpunkt, als Smith sich mit dem Vorhaben trug, das Treiben der Vaganten für die Nachwelt festzuhalten, war also klar, dass er sich diesem Genre nur näheren konnte, wenn er es einer gründlichen Revision unterzog. Ein befreundeter Künstler, der Kunstkritiker und Theoretiker der Aquarellbewegung William Henry Pyne hatte ihm erst kürzlich ein Beispiel an die Hand gegeben, das zeigte, welche Möglichkeiten sich durch die Erweiterung und Aktualisierung eines abgewirtschafteten historischen Genres für eine Schilderung von Alltagswirklichkeit eröffneten. Pyne hatte 1804 einen Folioband mit sechzig handkolorierten Aquatintadrucken veröffentlicht, das im Grund ein sozialrealistisches Panorama der zeitgenössischen Arbeitsverhältnisse in England darstellte.[40]  Die Anschauung dieser Reihe hatte  ganz offenbar auch einen wesentlichen Einfluss auf die  Sozialgrafik von Théodore Gericault,  auf dessen London-Serie und nachfolgende Darstellungen ähnlichen Inhalts, die er später in Frankreich geschaffen hat.[41] Entwickelt hatte Pyne seine breit angelegte Reportage des britischen Arbeitslebens im historischen Format eines Kostümbuchs. Dieses Genre bot ihm die Möglichkeit, ein breit gestaffeltes soziales Gefüge, das vom Müllmann bis zum Parlamentsabgeordneten reichte, abseits von ständischen Rangfolgen in der Form eines egalitären Nebeneinanders abzubilden.[42]

William Henry Pyne, Coal Heavers, in: Costumes of Great Britain, London 1804. (Lithography, handcoloured) (MePri-Coll.)

William Henry Pyne: Dustmen, in: Costumes of Great Britain, London 1804 (Lithography, handcoloured) (MePri-Coll.)

Théodore Géricault,  Les Boueux (The dustmen), Paris 1823

John Thomson, Flying Dustmen, in: Street – Life in London. London 1876

 

6) Exkurs II: Kostümbuch

Die Entwicklung der Kostüm- oder Trachtenbücher lässt sich bis ins frühe 16. Jhd verfolgen, wobei die Kaufrufdarstellung eigentlich eine Verschränkung dieses Genres auf die Erscheinungsweise fahrender Handwerker und Straßenhändler darstellt. [43] Die Schilderung von Bekleidungsmoden war von Anbeginn zentral in der grafischen Reportierung von Reisetätigkeiten gewesen und so stellt denn auch eines der frühsten und bekanntesten Beispiele dieser Gattung, das 1529 verfertigte Trachtenbuch des Straßburger Illustrators Christoph Weiditz  das Resultat einer Spanienreise dar. Genanntes Beispiel demonstriert auch, wie durchlässig das Medium der Modedarstellung für die Übermittlung von Bildnachrichten aller Art war. Es finden sich dort nämlich neben Darstellungen des spanischen Schiffs- und Ackerbaus auch die frühsten europäischen Abbildungen südamerikanischer Indigena. Es handelt sich dabei um aztekische Gefangene, die der ebenfalls abgebildete Hernàn Cortès zur Belustigung des spanischen Hofes vorführen ließ.[44]

Wencelslaus Hollar, der bereits europaweite Modestudien betrieben hatte, führte das Kostümbuch 1643 in seinem Theatrum Mulierum in England ein. In achtundvierzig Radierungen zeigte er darin ein breites Spektrum von Trachten Londoner Bürgerinnen. In der Modedarstellung spiegelt sich wie in keinem anderen bildnerischen Genre das Phänomen der Aktualität wider. Der etymologische Zusammenhang zwischen Mode und Modernité war die Grundlage für Charles Baudelaires Beobachtung, dass die Hingabe an das Ephemere der eigentliche Wesenzug moderner Kunst sei. In seinem berühmten Essay Le Peintre de la vie moderne von 1858 exemplifizierte er diese These am Werk von Constantine Guys, dessen Obsession die Modezeichnung und dessen Geschäft die Kriegsreportage war.

Anmerkungen:

[1] Zur Tradition der französischen London –Reportage siehe Terra incognita II

[2] Oz Frankel: States of Inquiry. Social Investigation and Print Culture in the Nineteenth-Century Britain and the United States. Baltimore  2006. S. 40

[3] siehe:  Celina Fox: Londoners. London 1987. S. 188

[4] J.T. Smith: Vagabondiana or Anecdotes of Mendicant Wanderers through the Streets of London; with Portraits of the Most Remarkable, Drawn from the Life. London 1817

[5] J.T. Smith: A Book for a Rainy Day, or Recollections of the Events of the Years 1766-1833. London 1845. S. 224

[6] Vagabondiana, S. 37 ( “whose active eye caught nature in all her garbs“)

[7] “Bambridge on Trial for Murder by a Committee of the House of Commons'”, painted by William Hogarth, engraved by Thomas Cook, Published June 1st. 1803, by G. & J. Robinson, Paternoster Row, London

[8] Von diesem Untersuchungsreport lagen verschiedene Druckfassungen vor.

[9]   Thomas W. Gaehtgens: Historienmalerei. Zur Geschichte einer klassischen Bildgattung und ihrer Theorie. Berlin 1996.  S. 22 – 26

Gaehtgens, Barbara ed.: Genremalerei. Zur Geschichte einer klassischen Bildgattung und ihrer Theorie. Berlin 2002. S. 11 – 14

[10]   West zählte zu den treuen Subskribenten von John Thomas Smith´ Publikationen.

[11] Benjamin West: The Death of General Wolfe. 1770

[12] Beispielsweise Barthel Behams „Die Zwölf Vaganten. Ein Bilderbogen mit moralisierenden Reimen.“ Nürnberg. ca. 1530

[13]  Charles Lamb: A Complaint of the Decay of Beggars in the Metropolis. London 1822. Zwei Dekaden später, 1848, entwarfen Karl Marx und Friedrich Engels in ihrem kommunistischen Manifest einen pejorativen Kampfbegriff, der dazu geeignet war, einer romantisierenden Verharmlosung der Sozialmisere entgegen zu treten: Das „Lumpenprolitariat,“ das in ihren Augen die unterste Stufe des Pauperismus vorstellte.

[14]   Bekannte Beispiele sind die Porträtdarstellungen des Ausbrecherkönigs Jack Sheppard durch William Hogarth Schwiegervater James Thornhill, und der angeblichen Giftmörderin Sarah Malcolm  durch Hogarth selbst.

[15] Es war durch einen Nachstich von Captain James Baillie, eines dilettierenden Graveurs verbreitet.

[16] Ein weiterer unermüdlicher Sozialgrafiker nach niederländischem Vorbild war der schottische Graveur David Deuchar.

[17]   Siehe dazu u.a. : Karen F. Beall: Kaufrufe und Straßenhändler. Hamburg 1975 /

 C.P. Maurenbrecher, Europäische Kaufrufe I  + II. Dortmund 1980

[18] „Die Akademie der Voranschreitenden“, gegründet 1582.

[19] Francisco de Goya hatte die spielerische und anarchische Kunstlehre von Annibale Carracci als ein zentrales Beispiel von liberalidad, von Freizügigkeit gegen den streng hierarchisch organisierten Akademiebetrieb seiner Zeit ins Feld geführt (Jörg Traeger: Goya. Die Kunst der Freiheit. München 2000. S. 44 ff.)

[20] „Sie aßen und gleichzeitig haben sie gezeichnet, mit dem Brot in der einen Hand, und dem Stift oder der Kreide in der anderen.“ C.C. Malvasia, Felsina Pittrice. Vite de pittori bolognesi, Bologna 1678. Zitiert nach:  Donald Posner: Annibale Carracci. A Study in the Reform of Italian Painting around 1590. London 1971

[21] Guiseppe Maria Mitelli: arti per via.1660

[22]   Auch als Marcellus Laroon sen. bekannt. Sein Sohn, Captain Marcellus Laroon jr., ein Soldat und dilettierender Künstler war eng mit William Hogarth befreundet.

[23] Sean Shesgreen ist in seiner Studie: Images of the Outcast: The Urban Poor in the Cries of London. (London 2002) auch dem Einfluß der Lauron’schen Typologie auf die Sozialdarstellungen von William Hogarth nachgegangen.

[24] Es handelt sich dabei um Blatt 69, The London Begger, in dem eine obdachlose Mutter mit einem Kind an der Hand durchs Bild streift

[25] Von Jean-Baptiste Bonnart: Cris de Paris, ca. 1676. Siehe: Karen F. Beall: Kaufrufe und Straßenhändler. Hamburg 1975. S. 107

[26] Serie von 18 Holzschnitten, ca. 1500 in: Massin. Les Cris de Paris. München 1978 S. 3 – 24

[27] siehe dazu:  Hans Ludwig: Franz Burchard Dörbeck. Berlin 1997

[28]   siehe dazu: Richard A. Vogler ed.: Graphic Works of George Cruikshank. London 1980

[29] Édme Bouchardon: Études prises dans le bas peuple ou Les Cris de Paris.1737 – 43

[30] C.P. Maurenbrecher, Europäische Kaufrufe II. Dortmund 1980. S. 22

[31] franz. : Lumpenpack, Gesindel

[32] Die Zeichnungen von Bouchardon waren im Besitz des Comte de Caylus und gingen nach dessen Tod vermutlich in eine britische Sammlung über. 1857 wurden sie schließlich vom  British Museum erworben.

[33] Der Comte war einer der Anreger und  Distributoren des „Recueil Crozat“, des wohl aufregendsten Unternehmens der Reproduktionsgrafik des 18. Jhds.

[34] Comte de Caylus, Recueil de l´oeuvre gravé. Paris. o.J.

[35] Abbildungen von sozialrealistischen Figurenstudien, von  losen Landschaftsskizzen, von Karikaturen  und Darstellungen idealtypischer Schönheit rangierten dort gleichwertig nebeneinander (Joachim Rees: Die Kultur des Amateurs. Weimar 2006. S. 279 und 285)

[36]   u.a. über  Antoine Watteau und Édme de Bouchardon

[37] Joachim Rees: Die Kultur des Amateurs. Studien zu Leben und Werk von Anne Claude Philippe de Thubieres, Comte de Caylus 1692-1765. Weimar 2006. S. 332

[38] Paul Sandby: Twelve London Cries done from Life, 1760. in: John Bonebill / Stephen Daniels ed.: Paul Sandby. Picturing Britain. London 2009. S. 131 ff.

[39] zu Ackermann und Rowlandson siehe Teil 2

[40] William Henry Pyne: Costumes of Great Britain, London 1804

[41] Celina Fox geht zwar von einem Einfluss von Smith´ Vagabondiana auf Gericault´s London-Portfolio an (siehe Anm. 46). Motivisch liegt der Einfluss von Pyne´s Sozialgrafiken jedoch viel näher. Da Gericaults Interesse an  britischer Druckgrafik offensichtlich ein sehr Intensives und breit Gestreutes war, ist es allerdings mehr als wahrscheinlich, dass er sich über die Werke beider Pioniere der Sozialgrafik informiert hat. Eine eingehende Untersuchung von Gericaults Bezügen zur britischen Sozialgrafik steht aus. Insbesondere wären Verbindungen zu weiteren Künstlern der Werkstätten von Hullmandel und Ackermann zu klären, wie z.b. zum Werk von Georg Johann Scharf.

[42] Sam Smiles: Eye Witness. Artists and Visual Documentation in Britain 1770 – 1830. Aldershot, 2000. S. 109 ff.

[43] Pyne´s „Costumes of Great Britain“  enthalten eine Reihe von Kaufrufdarstellungen.

[44] Christoph Weiditz: Authentic Everyday Dress of the Renaissance: All 154 Plates from the “Trachtenbuch”. New York 1994