Escapes. William Hogarth and the consequences

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Fünfundsiebzig Jahre nach seinem Tod tauchte William Hogarth als Akteur in dem Dokumentarroman Jack Sheppard von William Harrison Ainsworth auf, der ab Januar 1839 als Fortsetzungsgeschichte in dem vom jungen Charles Dickens herausgegebenen Literaturmagazin Bentley´s Miscellany abgedruckt wurde. Auch in The Portrait , einer der Illustrationen des Romans, die von George Cruikshank besorgt wurden, spielt er eine Rolle. Im Zentrum dieser Grafik ist der Titelheld Jack Sheppard inmitten einer Besuchergruppe in seiner Zelle im Hochsicherheitstrakt des berüchtigten Newgate-Gefängnisses zu sehen. Nach drei geglückten Ausbruchsversuchen sind ihm die Füße an den Boden gekettet worden. Mit einer Geste, die in Richtung Zellentür weist, deutet er eine sich bereits in Vorbereitung befindliche vierte Fluchtunternehmung an, die ihm bald auf spektakuläre Weise gelingen wird, bevor er nach kurzer Freiheit erneut festgenommen und im November 1724 als Volksheld auf dem Richtplatz in Tyburn gehängt wird.

George Cruikshank, The Porträt, in: Bentley´s Miscellany Vol. VI, 1839 (MePri-Coll.)

Die Namen der fünf Besucher sind am unteren Bildrand aufgeführt: Austin, der Kerkermeister, Sir James Thornhill, Figg, ein Preisboxer, Gay, der Dichter, Hogarth. James Thornhill  und William Hogarth halten gerade das Konterfei des Ausbruchkünstlers für die Nachwelt fest. Die Tatsache, dass Hogarth als Einziger nur mit Nachnamen aufgeführt wird, deutet darauf hin, dass er zur Zeit der Publikation der Bekannteste der Gruppe war. Die Szene zeigt den Künstler, der zur Handlungszeit der akribisch recherchierten Geschichte siebenundzwanzig war und erst wenige Jahre zuvor seine Lehrzeit als Graveur beendet hatte, in einem entscheidenden Moment seiner künstlerischen Laufbahn. In Hinsicht auf den Titelhelden Jack Sheppard gibt das Gruppenbildnis nicht mehr als eine zufällige Begegnung wieder, in Bezug auf den jugendlichen Hogarth repräsentiert es jedoch einen ganzen Kosmos. Es ist eigentlich sein Porträt.

George Cruikshank, The Porträt (Detail), 1839 (MePri-Coll.)

Unzufrieden mit seinen künstlerischen Möglichkeiten als Gebrauchsgrafiker, als solcher er sich bislang auf das Verfertigen von Visitenkarten und einigen wenigen politischen Satireblättern beschränkt hatte, war er kürzlich in die private Kunstakademie des königlichen Hofmalers James Thornhill eingetreten. Thornhill ist links unten im Bild zu sehen. Das Porträtgemälde von Sheppard, das er gerade in Arbeit hat, ist verschollen, es hat sich allerdings durch etliche Reproduktionsstiche überliefert. Eine solch empathische Darstellung eines gesellschaftlichen Außenseiters, zumal eines verurteilten Kriminellen, war solitär im Feld barocker Porträtkunst. Sie blieb auch eine Ausnahme im Œuvre des konventionellen Historienmalers Thornhill. In der Entwicklung seines Schülers stellt es jedoch eine Wendemarke dar. Ainsworths Annahme, dass Thornhill bei diesem Gefängnisbesuch von seinem Schüler begleitet wurde, ist eine Spekulation, für die allerdings auch nach Meinung des Hogarth- Biografen Ronald Paulson Einiges spricht.[1] Verbürgt jedenfalls ist, dass Thornhill neun Jahre später ins Newgate zurückkehrte, um seinen mittlerweile sehr erfolgreichen Schüler, der zwischenzeitlich auch sein Schwiegersohn geworden war, zu den Porträtarbeiten der verurteilten Giftmörderin Sarah Malcolm zu begleiten.

James Thornhill, Jack Sheppard, 1724 (Mezzotinto von George White)

William Hogart, Sarah Malcolm, 1733 (Kupferstich und Radierung)

Dieses Bildnis sollte nicht das letzte dieser Art im Werk von Hogarth bleiben.[2] Die Aussicht auf eine erfolgreiche Vermarktung war sicherlich ein entscheidender, aber wohl nicht der einzige Beweggrund für Hogarths wiederholte Porträtaufnahmen von Gefangenen. Im größeren Werkzusammenhang stellen diese Arbeiten nur eine Facette in einem breiten Spektrum von Motiven institutioneller Überwachung und Bestrafung dar.[3] Das Gefängnisambiente war Hogarth jedenfalls von Jugend an vertraut, da sein Vater fünf Jahre lang als Schuldner im ebenfalls sehr berüchtigten Fleet inhaftiert war, und die Familie während dieser Zeit im Schatten dieser Strafanstalt gelebt hat. Dass Hogarth, der wie Sheppard aus prekären Verhältnissen kam, eine ganz besondere Anteilnahme an dem Fall des Meisterausbrechers hatte, wird bereits von Zeitgenossen kolportiert. Ainsworth ging sogar soweit, ihm in seinem Roman eine Beihilfe zu Sheppards letztem Ausbruch zu unterstellen.[4]

George Cruikshank, The Porträt (Detail), 1839 (MePri-Coll.)

Hogarth selbst ist an der gegenüberliegenden Bildflanke beim Skizzieren zu sehen. Die ambulante Pose hebt sich als Kontrapunkt deutlich von der unbewegten Haltung seines Lehrers ab. Das Zeichnen vor Ort gehörte zu den Grundlagen seiner Kunst. In den autobiographischen Notizen, die er gegen Ende seines Lebens verfasste,[5] berichtet er von einer visuellen Memoriertechnik, die er sich während seiner Graveurlehre angeeignet hatte. Sie beruhte offenbar auf stenogrammartigen Notaten, in denen er die wahrgenommenen Details seiner urbanen Streifzüge festhielt.[6] Cruikshank hat den zeichnenden Hogarth einem Selbstbildnis des Künstlers aus dem Kupferstich The Gate of Calais von 1749 entnommen. Zu sehen ist dort, wie Hogarth während einer Frankreichreise in Calais beim Skizzieren der Umgebung von hinten von einem Soldaten ergriffen und verhaftet wird. Er hatte sich mit dieser Darstellung als Vorhut der grafischen Bildreporter des 19. Jahrhunderts in Stellung gebracht. In der Ära des Hochimperialismus hatten nämlich solche Verhaftungsszenen, denen Spionageverdacht zugrunde lag, Hochkonjunktur, konnten damit doch die sogenannten special artists der Illustrierten ihre verwegene Einsatzbereitschaft während der Kriegseinsätze zur Schau stellten,.[7]

William Hogarth, O the Roast Beef of Old England (‘The Gate of Calais’), (Detail), 1749

Den populären Boxchampion und Stockkampfmeister James Figg (1695?1734), der sich links hinter Sheppard gerade den Schweiß von der lädierten Stirn wischt, ließ Ainsworth als Selbstverteidigungstrainer des Ausbrecherkönigs in die Geschichte einfließen.Der Boxer zählte auch zu Hogarths illustrem Freundeskreis.[8] Er hatte Figgs Geschäftskarte entworfen und beschäftigte ihn als Modell in der St. Martin´s Lane Academy, einer demokratisch strukturierten Kunstschule, die er 1735 als Alternative zu dem hierarchisch ausgerichteten Akademiemodell französischer Provenienz begründet hatte.[9] Hogarth, der selbst aus dem grafischen Handwerkermilieu aufgestiegen war, hatte sich zeitlebens für Demokratisierungsprozesse im Kunstbereich eingesetzt. Dass er vornehmlich mit Lebendmodellen unterrichtete, war Teil seiner dezidiert antiklassischen Lehre. Sein spätes Selbstbildnis als Maler, in dem er sich der aufgespannten Leinwand in der typischen Haltung eines Boxers nähert, legt nahe, dass er selbst von diesen akademischen Modellstunden stark profitiert.[10] Ainsworth weist in seiner Novelle darauf hin, dass Figg auch wiederholt für das Hogarthsche Bildtheater der modern moral subjects Modell gestanden hat.[11] Der prominente Boxer taucht dort neben etlichen anderen Personen aus Hogarth´ Bekanntenkreis als Person der Zeitgeschichte auf.

George Cruikshank, The Porträt (Detail), 1839 (MePri-Coll.)

William Hogarth, James Figg, Detail aus:A Rake’s Progress, Blatt 2,  1735 (Kupferstich und Radierung)

Der durchschlagende Erfolg der Bilderreihen beruhte von Anfang an weniger in der Überzeitlichkeit ihres didaktischen Gehalts, sondern vielmehr in der Konkretheit solcher oft tagesaktuellen Bezüge. Die Emphase für topicality war Hogarth quasi in die Wiege gelegt. Nur wenige Jahre nach seiner Geburt ist 1703 das erste englische Tagesjournal erschienen und ein Kaffeehaus, wie das seines Vaters, in dem er aufgewachsen war, spielte für die Pressedistribution eine zentrale Rolle. Die modern moral subjects waren auch Bildzeitungen, und das Entziffern pikanter Details und politischer Kommentare wurde schon bald ein beliebter Sport. Zu Dekodieren galt es nicht nur die Akteure und die Staffage, sondern mehr noch die Settings, die als dichtes Patchwork populärkultureller Referenzen wie frühe Collagen von Richard Hamilton  funktionieren.[12]

George Cruikshank, The Porträt (Detail), 1839 (MePri-Coll.)

Während Figg in Hogarths Kosmos eine eher beiläufige und austauschbare Rolle spielt, ist die Bedeutung, die dem Dichter und Dramatiker John Gay für die Entwicklung von Hogarths Werk zukommt, von ganz zentraler Natur. Gays Anwesenheit in Cruikshanks Illustration hatte triftige Gründe, denn dessen Beschäftigung mit dem Fall Sheppard bildete die Grundlage für das wohl folgenreichste britische Theaterereignis nach Shakespeare. Es handelt sich um sein satirisches Balladenwerk The Beggar´s Opera, das vier Jahre nach der Hinrichtung des Ausbrecherkönigs in London Premiere hatte. Das Unerhörte und für Hogarth höchst Stimulierende war, dass sich hier auf überaus erfolgreiche Weise eine sublime klassische Gattung, die Oper, mit populären Genres verschiedenster Provenienz verbunden hatte und einem Plot, der am untersten Rand der Gesellschaft angesiedelt war.

Das Stück beginnt in den Tavernen und Bordellen Londons und endet in der Todeszelle des Newgate. Die beiden Protagonisten, der verwegene Straßenräuber Macheath und Peachum, ein skrupelloser Hehler und Bandenchef, der Macheath ans Messer liefert, waren Sheppard und seinem Gegenspieler, dem Kopfgeldjäger Jonathan Wild nachempfunden. Die Machenschaften Wilds, der hinter der Fassade des honorigen Verbrechenbekämpfers ein kriminelles Doppelleben führte, wurden erst im Zusammenhang mit Sheppards wiederholten Ausbrüchen offenbar. Eine durch Börsenschwindel und Vetternwirtschaft verschreckte Gesellschaft hatte sofort Parallelen wahrgenommen zwischen dem System Wild und der korruptionsanfälligen Regierung des amtierenden Premiers Robert Walpole (1676?1745), ein Umstand, den Gay in der Konzeption seiner Oper geschickt zu nutzen wusste.[13]

Wie Bertolt Brecht (1898?1956) hervorgehoben hat war Gays The Beggar´s Opera nicht als Oper gemeint, in der Bettler eine Rolle spielen, sondern sie war mit Betonung auf dem possessiven Genetiv im Titel als ein Werk konzipiert, das den unterbürgerlichen Schichten gehörte, das ihre Perspektive repräsentieren sollte; mit einer solchen Intention stand die Oper keineswegs allein, vielmehr gehörte sie zu den Trendsettern einer breit gestreuten Bewegung, die in der Epoche der Galanterie einen derben sozialrealistischen Kontrapunkt setzen wollte. In Frankreich begann sich zur gleichen Zeit in der Literatur und im Vaudeville das Genre poissard zu etablieren, ein frühsansculottischer Gossenstil, der auch im Bildnerischen seine Parallelen hatte. Künstler wie Antoine Watteau (1684?1721) und François Boucher (1703?1770), die man eher mit preziosen Sujets verbindet, schufen wirklichkeitsnahe Elendsdarstellungen, in denen sie an die Sozialgrafiken eines Jacques Callot (1592?1635) anschlossen und an die sogenannte Kaufruftradition, eine internationale Gattung lokaler Straßenhändlerdarstellungen.[14]

In England war es William Hogarth, der in Opposition zu dem erdrückenden Einfluss kontinentaler Klassik eine im Sozialrealismus fundierte Kunst nationaler Eigenheit zu etablieren suchte. An den zeitgenössischen französischen Tendenzen konnte er sich dabei kaum orientieren, denn die englischen Verhältnisse waren nicht von jenem unüberbrückbaren Klassengegensatz geprägt, wie er im Werk eines Watteau und Boucher zum Ausdruck kommt. Hier regierte eher die Vorstellung von einem übergreifenden sozialen Konsens, der vom erstarkten Emanzipationsstreben des Bürgertums getragen war. Als Vorbild bot sich das Beispiel der republikanischen Niederlande an.[15] Der Einfluss, den das holländische Bauerngenre, vor allem der groteske Realismus eines Pieter Breugel (1525/30?1569) auf Hogarths Werk hatte, lässt sich kaum hoch genug ansetzen. Auch das Beispiel der zeitgenössischen niederländischen Politgrafik, der Spotprenten, die sich im Gegensatz zur italienischen Karikaturtradition wenig um physiologische Verzerrungen scherte, schlug sich in seinen ersten selbständigen Arbeiten ungefiltert nieder.[16]

Eine pulsierende Metropole wie London, die zur Mitte des 18. Jahrhunderts bereits doppelt so viele Einwohner wie Paris zählte, ließ sich mit dem Werkzeug niederländischer Genrekunst allerdings kaum greifen. Das Bild Londons, das sich zu Anfang des 18. Jahrhunderts herauskristallisierte, und an das Hogarth anknüpfen konnte, war jedoch kein Visuelles, sondern ein Literarisches, genauer gesagt ein Journalistisches.[17] Zur Jugendzeit von Hogarth zirkulierten zwei unverbunden Ansichten von London in der Presse. Die repräsentative Tagseite war Gegenstand tonangebender Magazine der Oberschicht wie The Tatler und The Spectator, während die subkulturelle Nachtseite, das Milieu der Tavernen und Bordelle, in den Reportagen des Satirikers und Kneipenwirts Ned Ward (1660/67?1731), die im The London Spy erschienen, ihren Niederschlag fand. Es war John Gay, der diese beiden kontrastierenden Perspektiven in seinem 1716 erschienenen satirischen Versepos Trivia, or The Art of Walking the Streets of London zusammenführte und der damit Hogarth ein Beispiel an die Hand gab, wie sich der urbane Raum in der ganzen Breite sozialer Milieus künstlerisch erschließen ließ.[18]

 

William Hogarth, A Scene from ‚The Beggar’s Opera‘ VI, 1731(Tate, London, Source: www.tate.org.uk)

Das Dilemma, mit dem er dabei konfrontiert war, lag in dem tradierten ästhetischen Bezugsrahmen, der jede Schilderung zeitgenössischen Alltagslebens der niederen Gattung der Komödie oder Satire zuschlug. Auf der Werteskala von Kunst bedeutete dies eine Unterordnung des Genres unter die Porträt- und Historienmalerei. Hogarth sei der erste gewesen, der diese Gattungsfragen auf grundsätzliche Weise angegangen sei, schreibt Werner Busch in seiner wegweisenden Studie zur Krise der Historienmalerei.[19] Angestiftet von den erfolgreichen Fusionen sub- und hochkultureller Elemente, die John Gay in seinem Flaneur-Epos wie auch in seiner Bettler-Oper betrieben hatte, begann Hogarth nun auf schlitzohrige Weise, die bildnerischen Gattungsgrenzen auszutesten und zu unterlaufen.

Seinen Einstand als Maler gab er kurz nach der Premiere von A Beggar’s Opera mit einer Wiedergabe der hoch theatralischen Schlussszene.[20] Das Sujet war geschickt gewählt, denn mit dem Verweis auf Gays Oper konnte er auch von deren doppelten Boden profitieren, von der Tatsache nämlich, dass sich hinter der Burleske ein reales Ereignis der jüngsten Geschichte verbarg, das wiederum einen hinreichend bekannten Bezug zu den aktuellen politischen Verhältnissen hatte. Damit lag bei seinem Malereidebut im Gewand des Theaterbilds eine Verschachtelung von groteskem Genre, Historiendarstellung und einer Art visuellem Journalismus vor. Die Kulisse gab er dabei so realistisch wieder, dass man sich kaum des Eindrucks erwehren kann, dass das Stück direkt im Gefängnis aufgeführt wird.

Die Theaterfassung von Wirklichkeit, die er drei Jahre später mit der ersten seiner populären Bilderfolgen eröffnete, basierte auf diesem Experiment der A Scene from ‘The Beggar’s Opera’. Bevor er mit der Produktion seiner anekdotischen Bilderfolgen startete, unternahm er jedoch noch ein weiteres, viel radikaleres Experiment, das ganz ohne die Vermittlung des Grotesken auskam. Kurze Zeit nach seinem Malereidebut erhielt er den Auftrag einen parlamentarischen Untersuchungsausschuss zu porträtieren, der mit der Untersuchung schwerer Foltervorwürde gegen Thomas Bambridge (gest. um 1750), den Aufseher und Pächter eines weiteren berüchtigten Londoner Gefängnisses, befasst war.[21] Es handelte sich diesmal um das Fleet, in dem auch Hogarths Vater inhaftiert war.

Thomas Cook nach William Hogarth, Bambridge on Trial for Murder by a  Committee of the House of Commons, 1803, (MePri-Coll.)

Bei der Durchführung von A Comittee oft he House of Commons beließ Hogarth es nicht bei einem konventionellen Gruppenbildnis, sondern entschied sich, die komplette investigative Kommissionsarbeit in Szene zu setzen, einschließlich der Sichtung des Tatorts und der Indizienbeweise sowie einer Zeugenvernehmung und der Konfrontation mit dem Angeklagten. Das Ambiente unterschied sich kaum von der naturalistischen Kulisse der A Scene from ‘The Beggar’s Opera’, allerdings fehlte diesmal der umrahmende Vorhang, der den Bühnenschein von der Realität abgehoben hatte. Damit war ein Rubikon überschritten und ein vorläufiger Ausbruch aus den Gattungsgrenzen geglückt.[22] Frederick Antal betont in seiner unübertroffenen Studie über Hogarth und seine Stellung in der europäischen Kunst den innovativen Charakter des Werks.[23] Erst vierzig Jahre später sei ihm mit Benjamin Wests The Death of General Wolf[24] eine vergleichbare Darstellung eines Ereignisses der jüngeren Geschichte in zeitgenössischer Aufmachung nachgefolgt. Hogarths A Committe of the House of Commons fehlt allerdings die heroisch-sakrale Dimension, die dem West-Gemälde die Weihe des Historienbilds beschert hatte. Hier ging es eher um eine prosaische Spezies, die der Reportage nahe stand.

Dass Hogarths gattungsreflexiver Kunst in der Entwicklungsgeschichte des visuellen Journalismus eine wichtige katalysatorische Bedeutung zukommt, liegt auf der Hand. John Thomas Smith (1766?1833), der ausgebildeter Graveur war wie Hogarth, außerdem Gegenwartsarchäologe und Begründer der investigativen Sozialreportage, beruft sich in seinen Schriften vielfach auf dessen Vorbild.[25] Smiths kommentierte Grafikfolge Vagabonania or Anecdotes of Mendicant Wanderers through the Streets of London ist nicht nur sozialhistorisch von großem Interesse, sie stellt auch zusammen mit dem illustrierten Sozialreport seines Nachfolgers Henry Mayhew London Labour and the London Poor (1849) einen Meilenstein in der Entwicklungsgeschichte der Ethnografie dar. [26] 1815 war sie begleitend zur Herausgabe des Mendicity and Vagrancy-Reports erschienen und war damit nach Hogarths A Committe of the House of Commons das zweite künstlerische Werk, das mit der Arbeit eines parlamentarischen Untersuchungsausschusses assoziiert war. Der Grafik-Spezialist John Thomas Smith kannte womöglich nicht das originale Gemälde, aber sicherlich doch die Reproduktion von Thomas Cook, die seit 1801 in Umlauf war.[27]

A Committe of the House of Commons war nicht nur ein gattungstechnisches Abenteuer. Das autobiografisch geprägte Werk markiert auch einen Wendepunkt in Hogarths künstlerischem Selbstverständnis. Die dramatische Inszenierung von Investigation war als Dokument eines gesellschaftspolitischen Wandels zu verstehen, der es ermöglichte, dass sich Verhältnisse wie im Fleet, die er als Jugendlicher miterlebt hatte, durch demokratische Kontrolle verändern ließen. Während er sich als Satiriker bislang hinter der Rolle eines unbeteiligten Kritikers versteckt und einen elitären Kreis von Gleichgesinnten bedient hatte, begann er sich nun mit seiner Kunst massiv in gesellschaftspolitische Prozesse einzumischen. Aufklärung war für ihn kein wolkiges Ideal, sondern ein Imperativ von bedrängender, physischer Dimension. Sein obsessiver Kampf gegen Obskurantismus in jeder Form hat in diesem Motiv der Entdeckung finsterer institutioneller Machenschaften seinen Ausgang.

Transparenz hieß entsprechender Weise das Credo seiner Kunst. So bestimmt eine fast kristalline Vision sozialer Durchlässigkeit die Konzeption der Hogarthschen Bilderfolgen. Im Gegensatz zum Comicstrip[28] repräsentieren sie keine zergliederten Handlungsverläufe, kein Prinzip des fragmentierten Nacheinander, das jeden Zustand im darauf Folgenden zum Verschwinden bringt, sondern ein als Simultanität erlebtes Nebeneinander gleichberechtigter und reversibler Zustände, eine Art frühutilitaristisches Panoptikum. In Hogarths Bildern fliehen alle Motive den Sog des Bathos (Abb. #), den tiefenräumlichen Okkultismus, der in das schwarze Loch des Absolutismus mündet und drängen an die Oberfläche, um dort ein egalitäres Patchwork aus lakonischen Zeichen zu bilden.

William Hogarth, Tail Piece, or The Bathos,1764 (Kupferstich und Radierung)

Der hervorragendste Interpret dieser demokratischen Emblematik war der Herausgeber von Ainsworths Jack Sheppard- Roman, der ausgebildete Parlamentsstenograph und Gerichtsreporter Charles Dickens .[29] Dickens hatte eine ähnliche Sozialisation wie Hogarth erfahren, mit einem Vater, der als Schuldner inhaftiert war, dem entsprechenden sozialen Abstieg und der Notwendigkeit, früh zum Unterhalt der Familie beizutragen. Die große Schnittmenge zwischen der visuellen Romantechnik von Dickens und den chiffreartigen Bilderfolgen von Hogarth ist bereits von zeitgenössischen Kritikern hervorgehoben worden. Dickens selbst schätzte den Autor der modern moral subjects nicht wie die meisten seiner Zeitgenossen als Meister des Grotesken und als großen Paten der Karikaturwelle, er bewunderte ihn vielmehr als den Begründer einer Tradition des „Realismus“.[30]

Als Vorbild war Hogarth nicht nur in den Schriften von Dickens präsent, sondern auch in deren Illustrationen, die ganz wesentlich zum Erfolg beigetragen hatten. Die Kollaborationen zwischen dem Autor und seinen wechselnden Illustratoren waren bekanntlich sehr eng. Vor allem in der Anfangszeit schienen die Ideen seiner Grafiker einen nicht unerheblichen Einfluss auf die Handlungsverläufe der Romane genommen zu haben. Wie weit diese Beeinflussungen gingen, ist bei den frühen The Pickwick Papers umstritten, deren Zeichner Robert Seymour während der Illustrationsarbeiten Selbstmord beging und mehr noch im Fall des anschließenden Blockbusters Oliver Twist. George Cruikshank, mit dem er hier zusammenarbeitete war als Illustrator ungleich bekannter als der literarische Neuling Dickens und somit ein weitaus besserer Garant für einen Markterfolg. Cruikshanks Behauptung, er habe Dickens nicht nur einige der Charaktere von Oliver Twist eingeredet, sondern ihn darüber hinaus zu einem Plot nach dem Schema von Hogarth´ Bilderfolge Industry and Idleness angestiftet, sind nur schwer von der Hand zu weisen.[31] Allein der Untertitel der Geschichte um den Waisenjungen Twist, A Parish Boys´ Progress, verweist in aller Deutlichkeit auf das Vorbild der modern moral subjects. Die letzten vier Monatslieferungen von Oliver Twist in Bentley´s Miscellany überschnitten sich dann mit dem Jack Sheppard– Roman von Dickens Mentor William Harrison Ainsworth, in den Cruikshank ebenfalls als Illustrator involviert war. Darin wird Hogarth die Ankündigung in den Mund gelegt, er werde den Fall Sheppard und Wild demnächst in eine Bildergeschichte über die gegensätzlichen Lebensläufe zweier Lehrlinge übersetzen, ein Werk, das dann den Titel Industry and Idleness (Fleiß und Faulheit, Abb. #) trug.[32]

William Hogarth, The Idle Prentice executed at Tyburn, 1747 (Kupferstich und Radierung)

George Cruikshank, The body of Jack Sheppard carried off by the Mob, in: Bentley´s Miscellany Vol. VII, 1840 (MePri-Coll.)

Hogarth war also allgegenwärtig in dieser Zeit, in der auch die ersten Illustrierten gegründet wurden und sich der grafische Journalismus formierte.[33] Die Auszeichnung, ein zweiter Hogarth zu sein, mit der George Cruikshank von der Kritik überhäuft wurde, war allerdings eher zweifelhafter Natur, denn er musste sie sich mit einer Legion von Illustratoren, Malern und Literaten teilen. Hogarthianismus war ein internationales Phänomen, das in Entsprechung zur Vielseitigkeit des Originals sehr facettenreich war. Die Entwicklung der Genrekunst mit Schlüsselfiguren wie Pietro Longhi in Italien, Jean-Baptiste Greuze in Frankreich, Daniel Chodowiecki in Deutschland und David Wilkie  in England[34] war davon ebenso betroffen wie die Karikaturwelle, die zur Zeit der Napoleonischen Kriege einsetzte und das neue Phänomen des regionalen Volkskünstlers, das die Ära der Romantik hervorgebracht hatte. [35]Dazu zählten künstlerische Autodidakten wie der schottische Barbier John Kay in Edinburgh oder der Schulmeister John Collier (1708?1786) in Lancashire, aber auch ein professioneller Bildnachrichtenunternehmer wie Hieronymus Löschenkohl in Wien, oder Theodor Hosemann (1807?1875) und sein Schüler Heinrich Zille  in Berlin. Sie alle beriefen sich auf Hogarth als Pionier bürgerlicher Populärkunst oder wurden mit ihm in Verbindung gebracht.

Dabei standen stets die grotesken und versöhnlichen Aspekte von Hogarth´ Kunst im Vordergrund. An einer künstlerischen Auseinandersetzung mit ihrer abgründigen Nachtseite zeigten nur vereinzelte Literaten wie E.T. A. Hoffmann  oder Charles Dickens Interesse. Im bildnerischen Bereich blieb hier das Werk von Francisco de Goya lange Zeit eine Ausnahme. Dem Spanier gelang es in vielen seiner Arbeiten an den blanken Horror anzuschließen, den Hogarth in The Four Stages of Cruelity[36] in Szene setzt und an den stumpfen Destruktionstrieb, der in A Midnight Modern Conversation[37] zum Ausdruck kommt. Es ist bezeichnend, dass es die erschütternde Erfahrung eines modernen Weltkriegs brauchte, damit dieser „schwarze“ Hogarth in der Kunst wieder virulent wurde. Im Gewand des Expressionismus und der neuen Sachlichkeit fand im Deutschland der zwanziger Jahre eine regelrechte Hogarth-Renaissance statt. Parallel zu Bertolt Brechts Interpretation des sozialkritischen Gehalts von The Beggar´s Opera entdeckte George Grosz (1893?1953) die Vorlage für seine ätzenden Sozialsatiren in den modern moral subjects und Max Beckmann (1884?1950) inszenierte Tumulte à la Hogarth in gotischen Raumbühnen.[38] Keiner hat den bedrückenden klaustrophoben Zug, der in Hogarths Kunst durchgängig manifest ist von den ersten Gefängnis-Sujets bis zum nihilistischen Schlussakt The Bathos , kongenialer umgesetzt als Beckmann mit seinem „Gerümpel“ vor schwarzem Grund.

Der politische Impuls von Hogarths Werk hallte in der Kunst im Umfeld der Revolution von 1848 nach. Er war präsent in der politischen Genremalerei der Düsseldorfer Schule, zumeist über die Vermittlung der Malerei von David Wilkie, aber auch unvermittelt im Werk von Johann Peter Hasenclever (1810?1853). In England war es Ford Madox Brown (1821?1893) aus dem Umfeld der Präraffaeliten, der von den gesellschaftskritischen Intentionen der modern moral subjects inspiriert war. Was die massive Front aus sozialreformatorischer Absicht, antiakademischer Provokation, und plebejischem Gestus betrifft, die Hogarths Werk ausmacht, so gab es nur einen legitimen Nachfolger, der allerdings nicht aus dem Einzugsbereich des Hogarthianismus kam, Gustave Courbet . In seinem Essay über die Ästhetik des Realismus schließt Andrew Hemingway allerdings einen solchen Zusammenhang kategorisch aus. Da bei Hogarth die Repräsentation des Niedrigen noch untrennbar mit dem Grotesken und der Kategorie des Moralischen verbunden sei, verbiete es sich, sein Werk im Kontext der Entwicklung des bildnerischen Realismus zu rezipieren.[39] Der Einwand trifft zu, wenn man Hogarth´ modern moral subjects aus dem Werkzusammenhang isolieren und programmatische Setzungen wie A Committe of the House of Commons oder das Sarah Malcolm– Porträt ausblenden will, wenn man außerdem im Gegenzug über die grotesken und emblematischen Elemente in Courbets Kunst hinweggehen will. Der Einwand trifft jedoch keineswegs zu, wenn man die provokante antiakademische Ausrichtung von Hogarths Ästhetik The Analysis of Beauty berücksichtigt, die in einem Ideal von Natürlichkeit kulminiert, wie sie im „lebendigen“ nackten Frauenkörper manifest sei. In dem Subskriptionsbeleg Boys peeping at Nature von 1731 hat Hogarth diese robuste sinnliche Vision auf eine Weise ins Bild gesetzt, von der es schwer fällt, sie nicht für eine allegorische Übersetzung von Courbets skandalösem Programmbild L’Origine du monde zu halten.

William Hogarth, Boys peeping at Nature, 1731 (Detail) Kupferstich von E.L. Riepenhuasen

 Gustave Courbet, L’ Origine du monde, 1866 (Musee d´Orsay/ Source: https://commons.wikimedia.org)

Um die Sinnfälligkeit des Vergleichs mit Courbets Realismus weiter zu erhärten würde es sich anbieten, Hogarths künstlerisches Selbstverständnis in den Zeugenstand zu rufen, das sich im bodenständigen Gewerbe der Schildermalerei verankert sah, quasi als Antidot zu den toxischen Prätentionen der Hochkunst. Dabei erscheint die Analogie, die Frederick Antal gezogen hat zwischen einem frühen Ladenschild von Hogarth, Sign for a paviour (Abb. #), mit Courbets Gemälde Die Steinklopfer (Abb. #) eher oberflächlich und wenig überzeugend, da beide Werke in verschiedene Richtungen zielen.[40]

William Hogarth, Sign for a Paviour (Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection,source: https://commons.wikimedia.org)

Gustave Courbet, Steinklopfer, 1849 (ehemals Dresden, Kriegsverlust)

Entscheidender ist, dass Hogarth 1762, auf dem Zenit seiner Karriere und flankiert von einem beträchtlichem medialem Aufwand, solche Reklameschilder auf einer viel besuchten Ausstellung gezeigt hat. Diese Sign Painters Exhibition war von ihm selbst als egalitäre Gegenausstellung zu dem exklusiven Ausstellungsmodell der Society of Artists initiiert worden, mit denen er sich zuvor überworfen hatte. Sein Kritikerfreund und Mitorganisator Bonnell Thornton begleitete das Spektakel mit Ankündigungen und Artikeln, die mit dem Pseudonym The Plebejian unterzeichnet waren. Courbetartiger hätte der Protest gegen das distinguierte Gebaren der Kollegenschaft kaum ausfallen können.[41]

Anonym, The Combat (Hogarth und seine Schildermaler-Armee versus The Society of Artists), 1762 (British Museum / Source: https://www.britishmuseum.org)

Alfred Le Petit, On nétre pas ! (Courbets Ausschluss aus dem Salon) in: Le Grelot, 28.4.1872 (MePri-Coll.)

In einem Punkt unterschied sich allerdings Courbets Kunst, die von der Kritik als Schildermalerei denunziert wurde, von den Schildern, die Hogarth einhundert Jahre zuvor als Kunst ausgestellt hatte. Während letztere als Statement von Gegenkunst auf ihren eigenen Zeichencharakter verweisen sollten und entsprechend literarisch eingesetzt wurden, blieben Courbets Bilder in essentialistischer Weise bei sich selbst. Seine retinale Malereiabsicht öffnete sich entsprechend in eine andere Richtung als Hogarths kuratorisches Konzept, das vor allem die Einfachheit und Direktheit der Schildermalerei hervorheben wollte. Allerdings nahm Hogarths zweischneidiger emblematischer Realismus auch Entwicklungen vorweg, die auf die impressionistische Tendenz, die Courbet angestoßen hatte, folgen sollten. Die Auflistung der Exponate im Ausstellungskatalog zur Sign Painters Exhibition lässt die Vermutung zu, dass er die Bedeutungen einzelner Werbeschilder durch Applikationen, Übermalungen und Titeleien verändert hat, sowie eigene, gefundene und möglicherweise in Auftrag gegebene Schilder zu einem Metatext arrangiert hat, der wiederum auf die Konkurrenzausstellung der Society of Artists referierte, sowie auf seine eigenen satirischen Drucke und Bildfolgen.[42]

William Hogart, Beer Street (Detail), 1751

William Hogarth, Southwark Fair (Detail), 1733

William Hogarth,  The Times (Detail), 1762

William Hogarth,  The Times (Detail), 1762

William Hogarth hat sich damit als Pionier in eine bislang kaum beachteten Geschichte der Ausbrüche aus institutionalisierten Formen von Kunst eingeschrieben, die zu Mitte des 17. Jahrhunderts mit den niederländischen Bentvuegels in Rom einsetzte. In England wurde sie fortgeschrieben mit den Gegenausstellungen zur herrschaftlichen Royal Academy, die vier Jahre nach Hogarths Tod von dessen Gegnern in der Society of Artists durchgesetzt wurde. Vorbild für diese Dissidentenausstellungen war Hogarths Sign Painters Exhibition, wobei in der Ära des beginnenden politischen Radikalismus auch Schilder mit politischen Parolen zum Einsatz kamen. Es wurden damit Entwicklungen von Kunstparodie und Antikunst vorweggenommen, die auf dem Kontinent zu Mitte des 19. Jahrhunderts in Paris mit den Salons Caricaturals einsetzte und die dann über die Nonsens-Emblematik von Künstlergruppierungen wie den Les Hydropathes und den Les Incohérents Eingang in das Repertoire der künstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts fanden. Die britische Pop Art konnte also – wie Richard Hamilton via Marcel Duchamp –  im Geist des Jack Sheppard der englischen Kunst arbeiten, ohne sich direkt mit ihm auseinandersetzen zu müssen.

Hogarth und Hamilton

Anmerkungen

[1] Paulson I, S.120.

[2] Weitere vierzehn Jahre später zeichnete Hogarth den wegen Hochverrats verurteilten schottischen Clanführer Simon Lovat (Paulson 166, Inv. Nr. 08/285).

[3] Dazu Riding 2006, S. 181 ff.

[4] Ainsworth 1898, S. 285, 287.

[5] Burke 1955, S. 208 ff.; Antal 1962, S. 95.

[6] Wie ein Freund berichtet, bezeichnete er mit solchen Scribbles sogar die Fingernägel. Dazu Paulson I, S. 42, 43.

[7] Eine Sammlung von Verhaftungsszenen in: Roob2006, S. 17-18

[8] Dazu zählten unter anderem der Dichter Henry Fielding (1707?1754), der Theatermanager und Pantomime John Rich (1692?1761), der Illustrator Francis Hayman (1708?1776), der Schauspieler David Garrick (1717?1779), der Gartenbauspezialist Jonathan Tyers (gest. 1767) und anfangs auch der exzentrische Politiker und Journalist John Wilkes (1727?1797), mit dem er sich dann überwarf.

[9] Hogarth Akademie zeichnete sich gegenüber der späteren Royal Academy nicht nur durch die Absenz von Hierarchien in der Lehre, sondern auch durch eine stärkere Integration der angewandten Künste aus.

[10] Vgl. Abb. ##, S. xx.

[11] In Southwark Fair (1733, P 131, Inv. 08/344) reitet Figg mit lädiertem Glatzkopf ins Bild ein. Zwei Jahre später taucht er mit seinen Kampfstöcken im zweiten Blatt von A Rake´s Progress als einer der vielen Artisten auf, die Tom Rakewell ihre Dienste anbieten (P 133/4, Inv. 08/256, Abb. S. ##). Seine Kopfblessuren verdeckt eine Perücke.

[12] Siehe dazu Busch 1999, S. 70 ff. / Im Setting der zweite Szene von Marriage A- la-Mode wollten Zeitgenossen eine detailgetreue Wiedergabe des Empfangszimmers des amtierende Premiers Robert Walpole ausmachen. Siehe dazu Antal 1962, S. 120.

[13] Die Idee zu einer „Newgate pastoral“ stammte von Gays Förderer Jonathan Swift (1667?1745), der zu den prominentesten Gegnern Walpoles zählte.

[14] Zu Hogarth in der Tradition der Kaufrufdarstellung siehe Shesgreen 2002.

[15] Holländische Malerei spielte auf dem konservativen englischen Kunstmarkt der Zeit zwar kaum eine Rolle, doch in Insiderkreisen zeichnete sich ein stetig wachsendes Interesse an niederländischer Grafik ab.

[16] Stilbildend wirkten hier vor allem die Grafiken von Romeyn de Hooghe (1645?1708) und Bernard Picart (1673?1733).

[17] Zu den Reportern der ersten Stunde zählte beispielsweise Daniel Defoe (1660?1731), dessen sozialkritischer Roman Moll Flanders (1722) für Hogarths Progresses von eminenter Bedeutung war. Vgl. Buschhoff, S. xx. Defoe hatte auch den Jack Sheppard-Fall journalistisch begleitet.

[18] Dass Gay diesen sozialen Querschnitt in der motorischen Form einer Stadtwanderung realisiert hatte, könnte vorbildhaft gewesen sein für das Prinzip der szenischen Sukzession, mit dem Hogarth seine sozialrealistischen Ambitionen umgesetzt hat.

[19] Busch 1993, S. 242. Hogarth selbst definierte die modern moral subjects als eine „Gattung zwischen dem Sublimen und dem Grotesken.“ Zitiert nach Busch 1993, S. 244.

[20] Theaterdarstellungen tauchten in der französischen Malerei bereits zu Anfang des Jahrhunderts auf, allerdings stets mit Motiven aus der fantastischen Welt der Comedia dell´arte. In A Scene from ‘The Beggar’s Opera’ durchbrach Hogarth die elegische Zeitferne der höfischen französischen Genrekunst programmatisch. Es ließ sich wohl kaum ein krasseres Gegenbild zu Gillots und Watteaus federleichten Traumwelten finden als ein zeitgenössisches Gefängnis. Zum französischen Theaterbild siehe Ebeling 2012.

[21] Dazu Paulson I, S. 188 ff.

[22] Für Paulson entzieht sich das Bild als Hybrid aus Porträtmalerei, Genredarstellung und Historienbild jeglicher Kategorisierung. Vgl. Paulson I, S. 193.

[23] Antal 1962, S. 208.

[24] Benjamin West, The Death of General Wolfi, 1770, Öl auf Leinwand, 151 x 213 cm, National Gallery of Canada, Ottawa.

[25] Siehe unter anderem Smith 1817, S. 37 und Smith 1828.

[27] Thomas Cooks Hogarth Restored. The Whole Works of the celebrated William Hogarth (1801) enthielt etliche Nachstiche von Malereien, die Hogarth selbst nicht druckgrafisch umgesetzt hatte. John Thomas Smith arbeitete später als Grafikkustos im British Museum.

[28] Die Comic-Historie kann sich vor allem auf Grundlage des Interesses von Rodolphe Töpffer (1799?1846) an der Konzeption der modern moral subjects auf William Hogarth beziehen. Siehe Kunzle 2007

[29] Dickens wird in John Forsters Biografie mit einer Analyse der Grafik Gin Lane zitiert. Er kehrt dabei die sozialinvestigative Seite in Hogarth Werk hervor und setzt ihn in diesem Punkt von seinem Nachfolger George Cruikshank ab. Siehe Forster 1876, S. 53-54

[30] Charles Dickens, The Rising Generation, in: Examiner, 30.12.1848, zit. nach: Paulson 1992, S. 58

[31] Zur Cruikshank-Dickens Kontroverse siehe Vogler 1992, 61 ff.

[32] Ainsworth 1898, S. 285 und 286

[33] Seit den 1780er Jahren gab es eine regelrechte „Hogarthmania.“ Einen Höhepunkt markiert Charles Lambs Essay“On the Genius and Character of Hogarth“ von 1811, in dem er den Künstler in direkte Nachfolge zu Shakespeare stellte.

[34] Dazu unter anderem Antal 1962, S. 227 ff., Dillmann 1999

[35] Vgl. Antal 1962, S. 249.

[36] P 187/1?4, Inv. 08/304?307.

[37] P 128/3, Inv. 08/255.

[38] “Er [Grosz] sagte, er möchte der ›deutsche Hogarth‹ werden, bewußt gegenständlich und moralistisch; predigen, bessern, reformieren (…) Im Grunde genommen ist Grosz ein Bolschewist in der Malerei.“ Harry Graf Kessler: Tagebücher 1918-1937, 5. Februar 1919. Der Bezug zu Hogarth ist vor allem in Beckmanns Schlüsselwerk Die Nacht(1918) evident. Wilhelm Fraenger nannte ihn in seiner Monografie von 1924 den „Hogarth unserer Gegenwart.“

[39] Hemingway 2008, S. 107.

[40] Antal 1962, S. 303, Anm. 95

[41] Paulson III, S. 351 ff.

[42] Paulson III, S. 351 ff.

 [ar1]Seitenangaben werden nachgereicht

Literatur

Ainsworth 1898
William Harrison Ainsworth: Jack Sheppard. A Romance, Ausgabe London 1898

Antal 1962
Frederick Antal: Hogarth und seine Stellung in der europäischen Kunst, Ausgabe Dresden 1962

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Joseph Burke ed.: William Hogarth, The Analysis of Beauty. With the Rejected Passages from the Manuscript Drafts and Autobiographical Notes, Oxford 1955

Busch 1993
Werner Busch: Das Sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne. München 1993

Busch 1999
s. Lit.liste Anne

Dillmann 1999
Martina Dillmann und Claude Keisch ed.: Marriage a-la-mode. Hogarth und seine deutschen Bewunderer, Berlin 1999

Ebeling 2012
Jörg Ebeling: Tableaux de mode, Studien zum aristokratischen Genrebild in Frankreich in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, Inaugural Dissertation der Philipps Universität Marburg, Paris 2012

Forster 1876
John Forster: The Life of Charles Dickens. Vol. II. 1847-1870, London 1876

Hallett 2006
Mark Hallett, Christine Riding: Hogarth, London 2006

Hemingway 2008
Andrew Hemingway: The Realist Aesthetic in Painting, in: Beaumont 2008, S. 103?124

Kunzle 2007
David Kunzle: Rodolphe Töpffer. Father of the Comic Strip, University Press of Mississippi, 2007

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Robert L. Patten: George Cruikshank. A Revaluation, New Jersey 1992

Paulson 1992
Ronald Paulson: The Tradition of the Comic Illustration from Hogarth to Cruishank, in: Patten 1992, S. 35?61

Paulson I
Ronald Paulson: Hogarth Vol. 1. The Modern Moral Subject, New Brunswick and London 1991

Paulson III
Ronald Paulson: Hogarth Vol. 3. Art and Politics, New Brunswick and London 1993

Riding 2006
Christine Riding: Crime and Punishment, in: Hallett 2006, S. 181 ff.

Roob 2006
Alexander Roob: Our Artist, Köln 2006

Shesgreen 2002
Sean Shesgreen: Images of the Outcast. The Urban Poor in the Cries of London, London 2002

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JohnThomas Smith: Vagabonania or Anecdotes of Mendicant Wanderers through the Streets of London, London 1817

Smith 1828
JohnThomas Smith: Nollekens and His Times; Comprehending a Life of That Celebrated Sculptor; and Memoirs of Several Contemporaries; Roubillac, Hogarth, and Reynolds, to That of Fuseli, Flaxman and Blake, London 1828

Vogeler 1992
Richard A. Vogeler: Cruishank and Dickens: A Reassessment of the Role of the Artist and the Author, in: Patten 1992, S. 61ff.